Borges, sa littérature, les gestes politiques et l’énigme de la police

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Annick Louis, experte franco-argentine dans l’œuvre de Jorge Luis Borges qui participe aux Sessions Borges de la Foire du livre, s’est consacré à l’étude, entre autres aspects, des gestes politiques qui l’auteur de “Fictions” fait tout au long de son travail, à partir de la sélection de textes qu’il a fait pour démontrer son opposition à la politique du gouvernement du premier péronisme jusqu’à ses efforts pour faire remarquer qu’il vivait de sa retraite de directeur de la Bibliothèque nationale, “parce qu’il ne voulait pas qu’on pense qu’il y avait un lien économique entre lui et la dictature, même s’il l’a soutenue, jusqu’en 1980, ” explique le chercheur.

Annick Louis es Diplômée de la carrière Lettres de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Buenos Aires, docteur de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales et enseignant-chercheur à l’EHESS et à l’Université de Reims. Avant de participer à la Conférence Borges pour les cent ans de “Ferveur de Buenos Aires” dans le cadre du Salon du Livre, il explique à Télam que l’œuvre de l’écrivain est un constant “work in progress”, dans lequel le processus de réédition de textes “inconnus” s’est transformé et continue de transformer l’image de l’écrivain et de son œuvre.

Dans les années 50, Borges a réduit son corpus de 800 à environ 252 textes. comptant ses poèmes, selon l’édition de 1953 de ses « Œuvres Complètes » à Emecé, explique le chercheur. Pour Louis, cette sélection opérée par l’écrivain pour constituer ses oeuvres complètes était en partie un geste politique, puisque le projet est né lors du premier péronisme, lorsque l’auteur de “El Aleph” il a été “exclu des circuits officiels de reconnaissance” et il était opposé à la fois à la politique gouvernementale et à l’esthétique qu’elle valorisait. Ainsi, Borges a renoncé à une partie de sa production et à une conception de l’écrivain.

Né à Buenos Aires en 1964, le chercheur vit en France depuis 1991 et est l’auteur de “Jorge Luis Borges : Obra y manoeuvres”, un livre qui analyse les interventions de Jorge Luis Borges dans le Multicolor Magazine en 1933-1934.

Q : Dans vos œuvres, il est clair que Borges a toujours été très fidèle à ses conceptions littéraires, mais a-t-il également cherché à établir un dialogue avec les médias dans lesquels il publiait ?

AL: Nous avons l’habitude de considérer les livres comme l’élément central de la culture alphabétisée, mais auparavant, les réseaux de magazines étaient le pilier de la culture alphabétisée, puis ils étaient lus et diffusés, la littérature et la critique s’y produisaient, et des groupes et des alliances se formaient. : le réseau de magazines et de suppléments ne reflète pas la culture, il la crée. Simultanément les magazines résultent de regroupements, d’alliances, d’intérêts communs. Le rôle constructif qu’ils ont eu et ont encore dans la culture est difficile à percevoir, car les magazines ont tendance à être des publications éphémères, peu conservées. Mais pour Borges, les deux moments sont capitaux : la publication dans un magazine et la publication dans un livre. Pour cette raison, il conçoit des moyens de conserver quelques traces de la publication dans un magazine, comme si en déplaçant les textes il voulait quelque chose des racines premières qu’il devait conserver, tout en créant de nouvelles racines dans le volume.

Q : Borges a proposé de s’approprier ce qui était étranger et d’universaliser ce qui était sien. Au vu de l’impact mondial de votre littérature, pensez-vous l’avoir atteint ?

AL: Je dirais oui et non, et ce n’est pas une réponse qui cherche à éviter de prendre position. Si l’on pense au criollismo en termes historiques, la réponse est non : la poésie de Borges, ses essais des années 1920, n’ont pas, en dehors de l’Argentine, l’impact et la signification qu’ils avaient et ont pour nous. Et je ne pense pas que ce soit une difficulté forcément liée à la traduction, mais à ses fortes racines contextuelles. Ce qui est certain, c’est que Borges en vint à penser, à la fin des années 1920, qu’il ne voulait pas rester dans l’histoire de la littérature comme poète local, comme exemple de poésie typique d’une région, et cela à une époque où que ses contemporains le considèrent comme le poète de la ville de Buenos Aires. On peut, bien sûr, discuter si oui ou non c’est le cas avec sa poésie de l’époque, s’il est vraiment criollista ou non, mais sans aucun doute à ce moment-là il ne lui semble pas possible de devenir un auteur universel comme un écrivain de poésie.

Pour Borges, l’universel et le créole ne se contredisent ni ne s’opposent, mais s’entremêlent, ils sont impossibles à séparer : ce ne sont pas deux zones culturelles différentes, mais des réseaux entremêlés. Et sa littérature l’a montré : Borges continue d’être l’un des auteurs les plus cités comme référence productive par les écrivains d’autres aires culturelles.

Q : Comment expliquez-vous qu’aujourd’hui on parle d’un héritage à la dérive de millions de dollars en droit d’auteur, mais jusqu’à la fin des années 1970, Borges avait besoin des revenus en tant que directeur de la Bibliothèque nationale pour vivre ?

AL: Pendant le Procès, pour Borges c’est un point important : il rappelle constamment qu’il vit de sa retraite du poste de directeur de la Bibliothèque nationale. Je pense qu’il ne voulait pas que quiconque pense qu’il y avait un lien économique entre lui et la dictature, même lorsqu’il la soutenait, jusqu’en 1980. La position de Borges a toujours été particulière, car il appartenait à une classe aisée, mais il avait besoin d’un salaire fixe . , même si ce n’était pas important, de vivre, après la mort de son père. Les magazines et les suppléments entrent également en jeu ici, car beaucoup d’entre eux ont payé pour des collaborations.

Q : Comment Borges a-t-il réagi lorsque, dans les années 1920, depuis Madrid, on lui a proposé d’être le méridien intellectuel de l’Amérique latine ?

AL: Dans ces années-là, les conflits éditoriaux étaient aussi des conflits linguistiques, dans lesquels Borges allait prendre position : le fameux « La langue des Argentins » est, en fait, la réponse de Borges à la polémique du méridien : quand la Gazette littéraire de Madrid en 1924 a affirmé que Madrid devait être le méridien intellectuel de l’Amérique latine, les jeunes de la revue Martín Fierro, comme on le sait, ont répondu avec indignation.

Borges propose deux réponses : une dans le numéro de la revue, avec un très beau texte, comparant et diminuant Madrid, et aussi quelques mois plus tard dans la conférence « El idioma de los argentinos », prononcée à l’Instituto Popular de Conferencias, à Buenos Aires, le 23 septembre 1927, c’est-à-dire presque immédiatement après la publication des réponses de Martín Fierro. Dans le premier, il a une phrase qui m’étonne, pour ceux qui connaissent le contexte, c’est unique : en parlant de Madrid, il dit “une ville dont Irigoyen est le cousin de Rivera”. Dans le second, il marque la ligne de son esthétique future : la langue n’est pas une question de vocabulaire mais de contexte, la langue nationale ne se joue pas en lunfardo (ou autres formes locales), mais dans la manière dont nous l’utilisons.

Q : Quel est votre objectif principal dans votre analyse du travail de Borges en tant que conteur policier ?

AL: Je pense que la découverte de la police est essentielle pour Borges. Les complots policiers le fascinent par leur efficacité ou leur absence, ils l’intéressent techniquement : les complots policiers exigent efficacité et justesse dans l’enchaînement des événements, et doivent s’éloigner de l’évidence et de ce qui a déjà été fait par d’autres écrivains. Pour Borges, bien sûr, car on peut dire qu’il y a des policiers qui travaillent à partir des mêmes structures narratives, qui sont celles qui ne l’intéressent pas. On peut voir le déroulement de “Le Meurtre de Roger Ackroyd” d’Agatha Christie dans “L’Homme au coin rose” : c’est le meurtrier qui raconte le meurtre, pose des indices, et cette identité est révélée à la fin.

De plus, Borges récupère l’idée de l’énigme du policier. Beaucoup de ses textes dans «Ficciones» et «El Aleph» partent d’une énigme, mais qui ne se réfère pas nécessairement, ou plutôt ne se réfère presque jamais, à un crime: dans «La muerte y la brújula», l’énigme est ce qui est le ville; dans “La casa de Asterión” l’identité du personnage qui raconte la première partie de l’histoire. Mais il existe des systèmes plus indécidables, comme “Le Jardin aux chemins bifurqués”, où le personnage crée une énigme, mais qu’elle soit ou non déchiffrée par celui à qui elle s’adresse est impossible à établir, ou plutôt : il y a deux versions possibles. , celle du personnage qui croit que le message est parvenu à destination et celle de l’éditeur, le premier narrateur qui encadre le manuscrit, ce qui laisse plutôt penser qu’il n’en est rien. L’idée de Borges est que le complot policier est une structure solide et difficile, et en cela il s’oppose à la vision de nombreux intellectuels de l’époque qui considèrent que la police est un genre mineur, une simple distraction. Dans un texte des années 1930, Victoria Ocampo raconte que lorsqu’elle a mal à la tête, elle prend une aspirine ou lit un roman policier.

Cet intérêt pour l’énigme renvoie en revanche à sa conception du rapport entre littérature et réalité comme énigme. Et aussi “Enigma” est le nom de la machine qui encodait et décodait les informations utilisées par les nazis.

Ce qui est intéressant chez Borges, c’est que l’usage de l’énigme se tourne vers l’intérieur : les textes posent aussi la question : qu’est-ce qu’une énigme ? Mais pour Borges, l’essentiel n’est pas les réponses, mais toujours les questions.

Agence Carlos Aletto/Télam