(Photo de Todd Rosenberg Photographie)
Première saison du Lyric Opera of Chicago sans l’ancien directeur général Antoine Freud a commencé comme son dernier a conclu : avec Verdi. Lyric a ouvert ses portes en 2024-25 et Celui de John Mangum son mandat a été bien plus réussi que la mise en scène décourageante de « Aida » de la saison dernière, avec l’indestructible chef-d’œuvre de Verdi à mi-carrière « Rigoletto ».
Lors des soirées d’ouverture, Lyric monte généralement soit une nouvelle production, soit une nouvelle à Chicago, mais cette fois, ils ont relancé la belle mise en scène de Stefano Vizioli de 2006, rafraîchie intelligemment par le réalisateur. Marie Birnbaum lors de ses débuts en entreprise. Autant que le permet le livret, Birnbaum a réalisé l’opéra dirigé par Gilda, en tandem avec le tour de star d’une autre débutante lyrique, la soprano. Crinière Galoyan comme l’héroïne.
Compte tenu de la musique de Verdi pour Gilda, ce centrage s’avère moins difficile qu’on pourrait le penser à première vue. Oui, le bouffon obtient le rôle-titre, peut-être le meilleur pour un baryton de tous les opéras italiens. Mais comme ses compagnons d’opéra de Mount Rushmore, Mozart et Wagner, Verdi utilise souvent ses partitions pour dépeindre les femmes de manière plus gagnante que les dimensions grossières du décor et du résumé de l’intrigue ne semblent à première vue l’admettre. Seule parmi les personnages, la pureté de la ligne de Gilda la positionne comme la source de la vérité et de l’intégrité, secouée par des acteurs saccadés, saccadés et malhonnêtes.
Dans « Verdi, Opéra, Femmes » (2013), Susan Rutherford nous encourage à ne pas considérer les sopranos et les mezzos du compositeur avec le désaveu féministe de la deuxième vague de toute l’entreprise lyrique misogyne familière à des écrivains comme Catherine Clément. Au lieu de cela, elle perçoit les rôles comme des célébrations des femmes et des élégies pour ceux qui sont morts prématurément, comme la première épouse de Verdi, Marguerite Barezzi. Verdi composait à une époque où l’espérance de vie des femmes dépassait à peine le début de la trentaine. Plus que toute autre relation qu’il a dépeinte, Verdi a écrit des dyades père-fille et père-fille de substitution avec un amour total. Le respect durable pour le chef-d’œuvre de Verdi s’est souvent concentré sur son bouffon. Bien que souvent sujette à des interprétations erronées comme un ditz limité, la fille du bouffon, Gilda, n’en est pas moins une réalisation imposante du théâtre.
Faites savoir à ma mère
Les notes du réalisateur de Birnbaum identifiaient l’absence actuelle de la mère de Gilda, lettres dont, vraisemblablement, Gilda a passé le prélude à lire après les avoir retirées d’une boîte tirée d’une trappe de la scène. Un acteur muet représentant « Maman » est apparu dans l’embrasure de la porte alors que rugissaient les timbales qui clôturaient le prélude. Les lettres véhiculent des informations, identifiées par Birnbaum comme le « besoin essentiel » de Gilda et exprimées dans le duo du premier acte avec Rigoletto, qui la rebute lorsqu’elle lui pose des questions sur sa mère et sur leur famille. La simple question fait tellement mal à Rigoletto que Verdi lui donne un arioso dans le duo de treize minutes entièrement composé, « Deh non parlare al misero ». Gilda ne connaît même pas son nom de famille.
La lecture de l’opéra centrée sur Gilda a peut-être conduit à la seule décision vraiment controversée de la mise en scène : faire entrer Gilda dans la taverne de Sparafucile avec l’épée dégainée. Birnbaum rapporte : « Pour m’inspirer de la mise en scène des corps dans la tempête, j’ai cherché à Caravage, et, peut-être plus important encore, le grand artiste du XVIIe siècle Artémisia Gentileschi, une victime d’agression sexuelle qui a pris les choses en main en décrivant son violeur et en le dénonçant dans le cadre d’une procédure judiciaire. J’ai senti que Gilda, même si sa mort lui a refusé cette pleine liberté d’agir, mérite sa propre histoire, et j’ai essayé de la laisser la raconter. L’interprétation de Birnbaum est logique. Sparafucile et Maddalena, plus que quiconque dans la représentation standard de l’opéra, semblent provenir du département central de casting du Caravage. Gilda ne connaît peut-être pas bien le maniement de l’épée, mais il est rafraîchissant de la voir ne pas se soumettre passivement à un coup de couteau alors qu’elle franchit la porte.
Ciel, donne-moi du courage !
Avec une lecture centrée sur Gilda et une production centrée sur Gilda, il faut un Gilda fantastique, et des Lyric livrés, avec les premières performances de Mané Galoyan. Adorable dès son premier [vocal] Apparaissant dans une simple robe marron, elle a donné le bon mélange de véritablement réconforter son père et de se sentir piégée par lui dans leur premier duo. D’après leur langage corporel, on pouvait dire qu’ils avaient déjà eu une conversation sur le nom de famille. Galoyan s’inscrit probablement dans un texte complet, mais sa solide technique a bien porté sa voix dans le très grand auditorium du Civic Opera House. Comme Violetta dans « La Traviata », Gilda obtient une place au milieu de l’opéra et les coloratures ont du mal avec le troisième acte. Galoyan a donné un aperçu de la façon dont elle gérerait la musique ultérieure lorsqu’elle gérerait l’anxiété de son père concernant sa sécurité, des fleurs poussant autour d’un tronc d’arbre grisonnant.
Avec une rotation généreuse et un vibrato rapide, elle a abordé le duo avec Javier Camarena Duke avec des cas répétés de flottement insuppressable. Marianna Kulikova Giovanna, avec le son mezzo d’un personnage maternel, a rendu le son de Galoyan encore plus dynamique en comparaison. Elle et Camarena se tenaient de part et d’autre de la porte d’entrée de Rigoletto jusqu’à ce que « È il sol dell’anima » commence. À la fin du duo, elle a rampé sur lui et lui a donné un ruban dans ses cheveux. Sentant toujours ses cheveux là où n’était pas le ruban, elle commença « Caro nome » avec plusieurs fleurs par minute, se dictant une lettre pendant qu’elle écrivait, avec un timbre clair et doré comme l’huile d’olive extra vierge, sans jamais tester son point de fumée. Un délicat sol pianissimo accentué « e fin l’ultimo sospir » et une voix de poitrine chaleureuse précédaient l’ascension vers « a te volerà ». Cette dernière cadence de colibri avant que les courtisans s’installent à l’extérieur de la demeure, sur « tuo sarà », donnait la sensation d’un doigt passant dans une flamme sans brûler. Le dernier E♮ terminant « Gualtier Maldè » ressort avec délicatesse et en apesanteur. Galoyan a réussi le grand test.
Beau et fatal, un jeune homme s’offre à mon regard
Dans le troisième acte, la façade de la maison de Rigoletto reconvertie pour former l’extérieur du lieu de plongée de Sparafucille, Galoyan se glisse au sommet du quatuor et de l’orchestration plus lourde du trio, fermement contrastée par la mezzo-soprano. Zoie Reams Maddalena aux timbres pourpres. Avec un son chaleureux et attrayant, Reams reçut le duc avec scepticisme et lui montra une préoccupation presque maternelle, et non érotique. Ses protestations ultérieures auprès de son frère concernant son amour pour le duc ne semblaient pas sincères : elle ne voulait tout simplement pas sa mort. Sans être en reste par les cinq téléphones portables distincts qui ont sonné dans le premier acte, deux autres ont gâché la reprise de « La donna è mobile », et plus dommageable encore, deux minutes entières menant à « V’ho ingannato » (comportement du public à Lyric se détériore au fil des saisons). Heureusement, Galoyan a bénéficié d’un répit du bruit ambiant, ce qui lui a permis de sonner en train de mourir alors que son personnage mourait, avec une tournure resplendissante sur les tempi lourds de Mazzola. Elle est sortie de son sac de la mort pour rejoindre les ailes avec « Ghost Mommy », qui portait des ailes d’ange dorsales légèrement comiques. Mais à tous égards, la performance de Galoyan a renforcé un argument aussi féministe que celui de « Rigoletto ».
Un grand amour m’appelle
Par « È il sol dell’anima », Camarena s’était davantage réchauffé et il s’était bien intégré à Galoyan. Mais il a eu du mal avec les passages legato du duc, que Verdi déploie pour indiquer les moments où le personnage pourrait réellement vouloir dire quelque chose qu’il dit, comme dans « Parmi veder le lagrime ». Il y a trente-six ans, Richard Leech confié à Beverly Sills lors d’une émission télévisée de « Rigoletto » au City Opera, selon laquelle, plus tôt dans sa carrière, il auditionnerait « La donna è mobile » parce que « Parmi » m’a fait peur. Camarena a laissé tomber un E♭ particulièrement sec avec « ma ne avrò vendetta ». Il s’est assis dans un grand lit pour écouter les courtisans lui faire une sérénade avec la nouvelle de leur enlèvement de Gilda, rampant sur une mer de coussins décoratifs. Les choristes masculins de Lyric ne déçoivent jamais, et ils soutiennent le robuste Marullo et le ténor d’Harouna. Travon Walker Bourse ludique. Les tempi souvent effrénés de Mazzola donnaient l’impression d’un carrousel de chevaux en bois qui montait et descendait pendant que Camarena chantait les deux couplets de « Possente amor ».
Même si son personnage est apparu anhédoniquement, Camarena a mieux interprété “La donna è mobile” que “Parmi”, mais le son sec est revenu dans le quatuor. Il avait recours à la poussée la plupart du temps ; votre critique n’a pas eu l’occasion de l’entendre chanter le rôle dans une maison de taille plus appropriée, où le rôle pourrait mieux fonctionner pour sa voix.
Vous tous, contre moi
Igor Golovatenko chante partout ces jours-ci, devenant un véritable baryton de Verdi. Il y a deux ans, chez Lyric, il aurait pu paraître un peu léger dans le rôle de Rodrigue dans « Don Carlo », mais son Rigoletto ne justifiait aucune réserve dans la mesure où sa voix s’est développée davantage entre-temps. « Quel vecchio maledivami » sonnait comme s’il occupait une chambre en pierre amplificatrice. Il a surclassé vocalement Soloman Howard Sparafucile dans leur duo, qui sonnait un peu creux et bancal, bien qu’il ait collé le personnage miroir de G. Rigoletto, Monterone, en vedette baryton André Manéa, un autre chanteur qui sonne bien dans des salles plus petites mais qui s’est fait un peu avaler par l’orchestre et la maison. Golovatenko nous a emmenés dans un voyage à plusieurs étapes dans « Pari siamo », de la perplexité, à l’inquiétude, à la rage, terminant cette section par un magnifique « pianto », et enfin à l’envie et à la haine pour le duc, dont il a fait la voix. Je n’imite pas vraiment avec “fach’io rida buffone”. Alors que son « Pari siamo » habilement façonné approchait de sa conclusion, on pouvait voir Gilda s’affairer à nouveau avec la boîte aux lettres de sa mère. Golovatenko est toujours considéré comme un Rigoletto jeune et a communiqué une douceur juvénile envers sa fille, avec un son raisonnablement italien. Il a réussi cette ruse presque impossible à mettre en scène avec les yeux bandés de la manière la plus réaliste possible et, vaincu, il a trouvé la lettre « caro nome » de Gilda après son enlèvement.
Les courtisans se figèrent comme en tableau pour sa scène monumentale, « La ra, la, ra… Cortigiani, vil razza ». Il a joué “La ra” plus sobre, mais a craqué après la soprano Gemma Nha Page a contre-interrogé les courtisans sur l’endroit où se trouvait le duc. Un « Cortiginai » enflammé atteint son apogée avec un mi aigu retentissant avec « difende l’onor ! Il a adressé « miei signori » dans le dos des courtisans, arquant une belle ligne legato dans la section finale. Le jeu de Golovatenko peut paraître raide, mais son vocalisme tout au long de la représentation, en particulier dans la « pieta signori », communiquait tout ce qui était nécessaire. Il a bien rythmé, conservant sa puissance vocale pour la scène finale, alors qu’il découvrait le double-cross de Sparafucile et faisait ses adieux à sa fille mourante. Les tempi souvent énergiques de Mazzola sont devenus lourds dans la finale.
« Rigoletto » fonctionne toujours à l’ère #metoo ; il vous suffit de faire les bonnes choses avec. Le rafraîchissement réfléchi de Mary Birnbaum de cette production vieille de près de deux décennies a réussi cela admirablement, et Galoyan et Golovatenko raviront les auditeurs de Verdi dans d’autres maisons. Cela reste l’un des opéras tout à fait indispensables.
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