Medardo Rosso à Vienne : Il a inventé la sculpture moderne avec ses têtes d’enfants

C’est toujours comme si vous vous trouviez dans une arrière-salle secrète, dans un donjon d’art caché. Il y a là une obscurité énigmatique, des voiles semblables à des toiles d’araignées sur les choses, comme si elles avaient été mises de côté et oubliées. En tout cas, on ne peut pas dire que le sculpteur italo-français Medardo Rosso (1858-1928) ait conquis les cœurs. Le fait que ses collègues le tenaient en haute estime n’a guère contribué à sa popularité. Maintenant, enquêtez sur ceci Musée d’art moderne de Vienne l’étrange ambiance ne me touche pas avec la rigueur scientifique requise.

Il y a encore de la magie. Distance impérieuse. Ne vous approchez pas trop ! Il suffit de déranger le « Bambino malato » (créé entre 1893 et ​​1895) dans son sommeil réparateur. Légèrement incliné, les yeux fermés, le garçon rêve sur son socle en plâtre. Au loin, comme derrière une vitre dépolie. Et lorsqu’il se souvient de l’époque où il était encore un « enfant au sein », un enfant au sein de sa mère, alors toute forme semble avoir été effacée, et c’est comme si une masse primitive s’était courbée vers l’objectivité et apparaissait comme une masse grumeleuse. , le bronze angulaire serait gelé.

Il y a quelque chose de la magie du récit de la création dans ce qui se passe devant un segment d’espace indiqué sur des socles, dans des vitrines ou avec des fils. Une création qui ne peut imaginer le devenir des formes autrement qu’une sorte de lutte contre le chaos. Comme si une forte énergie traversait une peau extensible, faisant seulement allusion aux formes et aux traits du visage, pour ensuite les effacer à nouveau immédiatement.

Et même dans la solidification du plâtre séché, de la cire durcie et du bronze refroidi, ce doux jeu de croissance et de décomposition se fait sentir. Rien chez Rosso ne semble jamais vraiment complet ou verrouillable. C’est pourquoi il a pu se contenter d’un ouvrage particulièrement restreint. Il a créé trois ou quatre douzaines d’œuvres, puis a recréé encore et encore les sujets et motifs individuels, les a photographiés et dessinés, a photographié les dessins et a dessiné les photographies. Et les contemporains avaient déjà remarqué à quel point le sculpteur maniait de manière non conventionnelle la séquence classique des matériaux et ne marquait toujours que les étapes intermédiaires du processus de moulage avec de l’argile et de la cire, du plâtre et du bronze.

Au cours de sa vie, il a créé une vingtaine de versions du bronze de sa « Portinaia », gardienne de sa maison milanaise, parmi lesquelles les moulages en cire tardifs qui donnent une fois de plus à cette figure simple un merveilleux sentiment de satisfaction.

Rosso n’était pas un artiste manifeste comme les proclamateurs du futurisme, qui tenaient à le courtiser. Mais il voulait tout faire différemment. Dès le début de son œuvre, il se méfiait de l’idéal du sculpteur traditionnel, celui d’une figure remarquable et excellente. Et l’idée immortelle d’ennoblir l’individu exemplaire à l’éminence dans une figure de pierre ou de bronze grandeur nature contredisait toutes ses idées. Donc pas de dieu, pas de héros, pas d’empereur, pas de tueur de dragon, pas de sujet modèle issu du monde bourgeois.

Peu spectaculaire et ordinaire

Et à part des adaptations occasionnelles de motifs classiques, tous les modèles Rosso ont en commun quelque chose de peu spectaculaire et ordinaire. “Madame Noblet”, “Madame Malato all’ospedale (Vieil malade), “L’uomo che legge” (Lisant). Et si un ensemble maladroit de formes est appelé « Aetas aurea », l’âge d’or, alors nul autre que l’épouse de Rosso, Guiditta Pozzi, et leur fils nouveau-né Francesco se cachent dans la structure difficile à lire.

Le fait que le sculpteur ait préféré les physionomies quotidiennes à la noblesse faciale classique des arts plastiques le rapproche des peintres impressionnistes. Le XIXe siècle a depuis longtemps créé son propre monde d’images et découvert la dignité du quotidien, l’attrait du signifiant insignifiant, des choses sans fondement, sans regard vers le haut, sans besoin d’adoration.

Sa sculpture suit une stratégie provisoire plutôt que de s’appuyer sur le génie. Il s’agit d’un processus de travail qui consiste davantage à sentir les mains qu’à voir les yeux. On pourrait avoir l’impression qu’une personne aveugle avait malaxé et pressé la matière à mouler.

Et avec une figure d’enfant comme « Ecce puer », on ne peut s’empêcher de penser à un revêtement, un rideau fin et moulant qui modèle le visage doux tout en cachant son existence et le prive de sa présence. Et quand on dit que c’est comme si le garçon apparaissait, alors apparaître signifie un état de suspension entre dissolution et solidification, entre visibilité et invisibilité.

Medardo Rosso devait être un homme plutôt robuste et nullement maladroit dans sa stratégie de relations publiques. Avec ses techniques de reproduction sophistiquées, son penchant pour la photographie et ses mises en scène d’expositions basées sur des installations, il se démarque bien au-delà du XIXe siècle. C’est pourquoi il a été vu à maintes reprises par les artistes et vénéré comme un mécène du modernisme avancé. L’exposition viennoise le montre clairement sur deux étages de la maison avec des œuvres flanquantes qui peuvent être liées avec plus ou moins de plausibilité à Rosso.

Le fait que les références ne soient pas toujours claires ne constitue pas une objection à cette tentative. La présence sur les murs de toutes les sculptures de chewing-gum d’Alina Szapocznikow semble un peu laborieuse. Mais nul doute que Georges Seurat, Constantin Brancusi, Juan Munoz, Hans Josephsohn et bien d’autres y tiennent bonne compagnie.

L’accent reste cependant mis sur cette œuvre méconnue de Rosso, qui n’a probablement jamais été aussi richement présentée sous toutes ses formes médiatiques. Et sur le long et impressionnant parcours, c’est comme si l’on retrouvait l’artiste en studio. Mais le pari du sculpteur contre l’art monumental traditionnel, contre l’illusion ostentatoire de la sculpture debout, contre l’objet sublime d’observation ne pourra jamais être complètement gagné.

Les bustes de Rosso occupent également leur trône, se construisant devant le spectateur, d’autant plus qu’ils ne sont jamais complètement ronds et se composent généralement d’un côté avant et d’un dos creux. Au fond, Medardo Rosso vit une expérience similaire à celle de Giacometti, qui a exagéré le désarmement figuratif de ses personnages minces en les laissant grandir jusqu’à des hauteurs à taille humaine.

L’art voulait se réconcilier avec la vie, tel était le programme. La génération Rosso a reconnu le slogan et l’a transmis au XXe siècle. L’art voulait prendre la vie, la supporter telle qu’elle est et ne plus se soucier de ce qu’elle devrait être.

Le fait que le « Bambino malato » ne soit pas un fils de roi avec une tradition d’admiration, mais un petit garçon de notre classe d’enfants, n’enlève rien à la timidité que l’on ressent lorsqu’on se tient devant le petit personnage, qui mesure à peine plus de vingt centimètres de haut.

Vous n’êtes pas obligé d’enfermer le garçon derrière une vitre. C’est comme une aura de verre autour de lui. Personne ne s’approcherait de lui. C’est peut-être comme ça : Medardo Rosso restera toujours une énigme que les gens se plaisent à montrer et admettent immédiatement son intouchabilité.

« Médardo Rosso. L’invention de la sculpture moderne. Musée d’Art Moderne de Vienne, jusqu’au 23 février.