“Macbeth” de Verdi à l’Opéra de Francfort

Im Italienischen liegen das Verbrechen – delitto – und das Vergnügen – diletto – klanglich nah beieinander. Buchstaben, Silbenzahl und Betonung sind vollkommen gleich, nur die Abfolge der ersten zwei Vokale ist gegeneinander vertauscht. Da muss man ein feines Ohr haben, um die Bedeutung zu unterscheiden. Auch in Giuseppe Verdis Oper „Macbeth“ liegen Verbrechen und Vergnügen geradezu kitzlig nah beieinander. Thomas Guggeis, der Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt, versteht es, diese Nähe musikalisch auszukosten.

Solisten und Chor, der durch Manuel Pujol lobenswert vorbereitet worden ist, wissen am Ende des zweiten Aktes, dass schmutzige Geheimnisse im Raum des Bankettsaals stehen, dass Schottland kein guter Ort zum Bleiben ist, dass Verbrechen geschehen sein müssen; sie sprechen es sogar alle aus, aber sie haben Spaß dabei! Verdi hat die Hauptzählzeiten des Viervierteltakts in Achteltriolen unterteilt, sodass ein beschwipster Walzer in E-Dur entsteht. Guggeis hält – eins, zwei, drei – die Mechanik des Entertainments fest im Griff, um dann auf dem melodischen Höhepunkt das Tempo zu drosseln, aber die Lautstärke aufzudrehen: Das ist Seligkeit, Genuss, das Abbremsen vor dem Höhepunkt auf der Achterbahn, bevor die Abfahrt kommt. Guggeis beschreibt durch sein Dirigat, das den großen Apparat souverän zusammenhält, dass nicht nur die Lust eigenes Grauen, sondern das Grauen eigene Lust hat. Die amüsieren sich alle zu Tode!

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester steht dem Schroffen und Schrundigen bei Verdi freilich fern. Der Klang bleibt gut abgemischt, immer warm grundiert; alles Schrille und Rohe wird hier veredelt.

Ce qui manque peut-être en acuité externe, le son orchestral gagne en tension interne. Guggeis sait étirer les pauses de manière choquante, créer des liens étroits et écouter l’horreur des voix de remplissage : lorsque Lady Macbeth exhorte son mari à assassiner Banquo après le roi Duncan, on peut presque entendre les entrailles de la méchanceté grincer dans les cordes moyennes et graves. La soif de pouvoir prend ici une dimension animale, physique, explorée uniquement à travers la musique. Nous sommes exposés aux bruits digestifs de l’ambition politique. C’est Verdi qui est issu de l’homme – Aristote comme politique du zoocomme un animal politique, décrit – juste ça filsfait ressortir l’animal.

Nicholas Brownlee nous fait expérimenter à travers son chant que Verdi a composé la destruction d’une physionomie vocale dans Macbeth, comme il le fera plus tard dans « Otello ». Brownlee, que l’on voyait déjà comme Hans Sachs à Francfort, a – malgré toute sa force – un baryton si léger qu’il ferait encore un Don Giovanni plein d’entrain. Il peut très bien chanter, mais ensuite, dans les apparitions fantomatiques du deuxième acte, l’image de sorcière du troisième et la finale du quatrième acte, il élève délibérément et efficacement les notes avec un grincement de gorge, de sorte que vous puissiez dire que sa voix est rongée par sa propre conscience.

Tamara Wilson incarne Lady Macbeth – d’ailleurs vraiment géniale dans la robe satirique et méchante du Père Noël de Doey Lüthi – avec une comédie décontractée. Mais le jour de la première, elle a perdu la voix après une longue infection, c’est pourquoi Signe Heiberg chante le rôle en marge dans la pénombre – mais comment ! Il a de l’éclat et de la brillance ! Elle donne aux sauts et aux trilles de sa chanson à boire au banquet un éclat pervers. Et dans la scène du marcheur nocturne du quatrième acte, Heiberg livre une étude de la folie en chantant les premières parties de la phrase à pleine voix, pour ensuite reprendre les secondes parties à mi-voix. La division de la personne est évidente dans la syntaxe sonore.

Kihwan Sim, qui a déjà fait le bonheur de la maison dans le Figaro de Mozart, confère au Banquo une élégance engageante. Les voix masculines graves, d’une telle propreté et d’une telle souplesse, sont précieuses. Et Matteo Lippi transforme également l’apparition solo relativement courte de Macduff en un événement impressionnant avec son ténor mélodieux, fort et flexible et son sérieux dramatique.

La production de RB Schlather déplace l’action de l’Écosse du XIe siècle vers notre présent immédiat. Dans l’intérieur tournant d’un bungalow monumental, qu’Etienne Pluss a conçu de manière très attrayante, se réunit une bourgeoisie du spectacle compétente en matière de plaisir, entre tennis et fête, fête des enfants d’Halloween et banquet de Noël. Mais qui pourraient être ce Macbeth et sa dame aujourd’hui, ce qui les motive et quel serait leur pouvoir – nous ne le savons pas. Les vidéos de Roland Horvath, visibles uniquement sur les téléviseurs à écran plat du salon et de la salle à manger, montrent des dessins animés de squelettes jouant à chat avec leurs crânes. À la fin, des images d’actualité sont montrées de villes détruites dans lesquelles, selon un rouleau de texte, de nombreux enfants seraient morts lors de raids aériens. Cela pourrait être la Syrie ou Gaza, pas l’Ukraine, n’importe quoi, cela ne semble pas avoir d’importance pour Schlather.

Il se venge alors en transférant à la mode une tragédie royale de William Shakespeare et Giuseppe Verdi à nos jours. Ce que signifiaient « roi » et « serviteur » (Than) pendant le millénaire de la monarchie chrétienne en Europe n’avait pas besoin d’être spécifiquement expliqué auparavant. Le passage dans la sphère d’une civilité assez indifférenciée nécessite des explications afin de pouvoir conserver la dimension du tragique, c’est-à-dire la destruction de l’ordre étatique par la culpabilité personnelle. Nous devons cette explication à l’arrangement astucieux et amusant de Schlather.