La lumière envahit une prairie verdoyante d’où s’élève un énorme tronc, semblable à la patte d’un animal préhistorique. Une pelouse synthétique, comme celle inoubliable de 1980 de Pina Bausch, lieu de révélations et de déguisements. Un tronc théâtral, gigantesque, sans branches ni feuillage, qui se perd dans le grenier du théâtre Astra de Turin, parmi les projecteurs et les « américains ». Dans cette lumière pleine, parfaitement et clairement distribuée, cela commence Orlandode Virginia Woolf, dans la nouvelle traduction de Nadia Fusini, avec l’adaptation dramaturgique musicale essentielle de Fabrizio Sinisi, mise en scène par Andrea De Rosa et l’intense interprétation d’Anna Della Rosa.
Dans cette prairie, dans la lumière qui ne veut cacher aucun détail, il n’y a qu’une seule femme, un corps maigre et fragile, habillée presque comme une écolière. Elle se recroqueville en elle-même, fouillant les zones d’ombre que cache la lueur de l’éclairage conçu par Pasquale Mari. Il est le personnage d’Orlando, l’homme du XVIe siècle qui vivra quatre cents ans à travers les identités, se transformant en femme, voyageuse de sentiments et d’états d’âme, mais il est aussi l’écrivain Virginia Woolf. L’écrivain a conçu ce roman – qui commence avec la beauté du jeune Orlando au soleil et qui deviendra bientôt éblouissant dans le blanc de la glaciation anglaise du début du XVIIe siècle – pour son amour « interdit », Vita Sackville-West. Il lui écrit, dans une lettre de 1928, l’année de parution du livre : « Supposons qu’Orlando se révèle être Vita et que tout tourne autour de vous, de la convoitise de votre chair et de la séduction de votre esprit… est-ce que cela vous dérange ? Dites oui ou non.
Ce qui sort de la plume du grand auteur est une histoire de désir, de déguisements, d’absence, de mutations, de sentiments contrastés et nocturnes, vécus dans le désir au clair de lune. C’est pourquoi dans cette lumière totale l’actrice au début est recroquevillée sur elle-même, attendant d’exploser de passion dans la rencontre avec la fascinante aristocrate russe Sasha, attendant de se lancer dans un ballet de bonheur prêt à se transformer en un cri de déception de trahison lorsqu’il se rend compte que sa bien-aimée est prise dans les bras de quelqu’un d’autre, lorsqu’il découvre qu’il a abandonné Orlando.
Les ombres auront le temps de se dilater de l’intérieur du corps de l’actrice, et de ses tons, toujours comme distanciés, épiques, mais en même temps tendant vers le vortex de l’implication, bouillonnant et refroidi, théâtral. Les ombres envahissent lentement la scène, créant des recoins où se cachent la douleur nocturne d’Orlando et de Virginia, leur désenchantement, leur perte de cohérence. Mais un autre homme blanc, petit à petit, fait irruption sur scène. Dès le début quelques draps pleuvent d’en haut, ce qui peut nous paraître être une image de cette longue lettre adressée à la bien-aimée de Virginie à l’effigie du jeune chevalier.
Le premier assombrissement de la prairie se produit lorsque les deux amoureux assistent à une pièce de théâtre avec un homme noir qui accuse une femme blanche, une shakespearienne. Otello. Noir et blanc, la nuit de la jalousie, les ténèbres de l’âme et la lumière de la joie (et de l’apparence). Lorsque l’abandon est déclaré, lorsque son navire s’éloigne, l’actrice Orlando se transforme en un petit corps, pieds nus sous un châle et sous le battement persistant de la pluie, qui fait fondre violemment la terre et l’eau gelées : suit le son de Gup Alcaro. les passions de l’opéra, nous poussant dans le romantisme extrême de l’amour avec Tchaïkovski, dans les cris du désenchantement aux sons rauques, dans la précipitation atmosphérique des sentiments. Et après la douleur, il y a un écaillage, comme de la neige, des draps blancs d’en haut.
Le personnage, affirme-t-on, se perd dans les bois, dans le labyrinthe de la littérature, du fantastique, de cette autre manière de rendre présente la distance qu’est l’écriture, avec l’arrière-goût amer de l’absence. Des draps blancs envahissent la belle structure scénique de Giuseppe Stellato, tandis qu’Orlando, après un long sommeil, change de sexe et expérimente une autre façon de voir le monde et les sentiments, celle de la femme, qui joue aussi avec la séduction, faisant tourbillonner le monde autour d’elle. les hommes. Mais surtout, le nouvel Orlando acquiert une autre compréhension du temps. Il ne s’agit plus d’un déroulement ordonné et prolongé : un instant, comme au théâtre, comme dans l’imaginaire, peut contenir un long processus et une histoire qui s’étend sur plusieurs jours peut se concentrer en un éclair. L’écriture, la littérature et leur substitut ou moteur qu’est le désir, peuvent tout faire.
Roman représentatif du XXe siècle, de ses révolutions et de ses tensions qui auraient mûri à des époques plus proches de nous, ce Orlando car la voix seule devient un essai passionné sur le pouvoir de la représentation, quand elle n’est pas simulation, déguisement visant à dissimuler, mais devient fouille, recherche d’éclairage. Elle fait appel à l’affectivité scénique, à la sensualité, à la sexualité, à leurs fluidités et aux imaginaires qu’elles entraînent ; évoque le refoulement de la vie bourgeoise (le mariage de Virginia et son besoin d’échapper aux commodités en suivant ses sentiments) ; s’ouvre à l’exploration d’horizons imprévisibles. Tous ces états sont chimiquement sublimés dans la littérature, qui change les connotations de présence et de distance, simulant des contes de fées qui matérialisent le bonheur de la rencontre et la douleur de la privation. Ce n’est pas un hasard si la revue du Teatro Piemonte Europa dans laquelle le spectacle est inclus s’intitule Spectres: ici le fantôme étudié est celui de l’identité, une barrière dans laquelle on s’enferme et que la réalité de la vie submerge.
Qu’apporte le théâtre ? Autre musique. Musica est le traitement du roman de Fabrizio Sinisi, que nous considérons depuis longtemps comme l’un de nos meilleurs dramaturges et à qui nous ne pouvons peut-être que reprocher de ne pas s’intéresser suffisamment à ses œuvres originales. Ce Orlando il s’agit d’une synthèse convaincante qui capture les principaux points émotionnels et théoriques de l’écriture de Virginia Woolf. En complicité avec l’indication du réalisateur, il en extrait le sous-texte de la lettre d’amour à Vita, du déguisement et de la révélation, de l’exploration métaphorique de sentiments profonds, les mêmes qui conduiront l’écrivain au suicide, évoqués à la fin, avec ces mots, tandis qu’une cloche marque encore le rythme de l’autre protagoniste, heure :
Vita, tu me manques plus que je ne pourrais le croire alors, en vérité, cette lettre n’est qu’un cri de douleur.
1) Maison du moine. Minuit. Le clocher d’une église sonne l’heure au fond de la vallée.
2) La lumière meurt ; Je regarde l’obscurité; le vent tombe,
3) Je vois les vagues onduler paisiblement au clair de lune.
4) Je me plonge dans l’eau.
5) Nous sommes le 28 mars 1941.
6) La vie : ici s’ouvre l’abîme.
N’est-ce pas agréable de terminer une lettre ainsi ?
L’actrice s’est abandonnée à terre, tandis que des feuilles de papier blanches tombent encore sur elle, la recouvrant, dans une autre glaciation candide – le tout à (ré)écrire sur ces pages intactes.
Les lumières sont une musique de sentiments, entre une lueur printanière ou un froid glacial, mais surtout entre un aspect illuminé et des ombres qui se propagent depuis l’âme et envahissent l’espace. En musique, c’est la chronique sentimentale de Gup Alcaro. La mise en scène est avant tout une musique, légère et intelligente, capable, comme les paroles, d’éclairer le cœur d’un texte très insidieux, porteur de bien des enjeux d’une époque humainement et littérairement troublée.
La musique est l’actrice. Avec un de ces foutus micros providentiels, qui sur les photos ressemblent à des boutons gênants, il parvient à moduler sa voix en mille tons. Cela commence lointain, épique, faisant ressortir l’histoire et le personnage, sa description physique et sa chute amoureuse, Orlando et Virginia. C’est un dialogue tendu entre deux voix, au départ, celle de l’auteur et celle de l’actrice. Cela devient alors une polyphonie, une combinaison des mots de Virginia Woolf résonnant au sein d’Anna Della Rosa avec les interventions du metteur en scène, les lumières, le son, avec un sens fort également couvert par les costumes d’Ilaria Ariemme.
Dans cette texture l’interprète change peu à peu de registre, de rythme, et c’est le corps, minuscule, maigre, secoué par l’amour, puis par la douleur, toujours par le désir, qui nous entraîne dans ce que la voix semble éloigner, comme de la matière aussi. beaucoup de choses peuvent être mauvaises. Jusqu’à grimper aux sommets de la réflexion, continuellement prêt à s’enfoncer dans les crevasses de l’âme.
D’autres fois, j’ai entendu Anna Della Rosa sublimement technique, analytique envers le texte, au point de générer un charme qui la tenait à distance respectueuse. Ici – entrer dans une immense forêt, synthétisée par ce tronc unique et les mille feuilles qui tombent lentement, une forêt de mots, de sons, d’images, de temps, de contre-temps, d’associations, de distances ; dans cette fuite des identités prédéfinies et ce lassitude de la littérature, qui est un lassitude profonde de l’imagination, de la vie et du désir chantant dans ses formes les plus diverses et les plus imprévisibles – ici je l’ai senti se rapprocher peu à peu, comme un clair rayon de le clair de lune et insidieux, insaisissable, subtil, malade, doucement enveloppant.
Orlando est une production de Torino Piemonte Europa, présentée au théâtre Astra de Turin du 6 au 15 décembre. Il sera en tournée au cours de la prochaine saison 2025-2026.
Les photographies sont d’Andrea Macchia.
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