Jeudi matin, je relisais l’essai classique de Pauline Kael de 1969 « Trash, Art, and the Movies ». Quelques heures plus tard, j’ai appris la mort de David Lynch et une phrase de la pièce m’est immédiatement revenue à l’esprit : « Le monde ne fonctionne pas comme les manuels scolaires le disaient et nous sommes différents de ce que nos parents et nos professeurs attendaient. nous devons être. J’ai ressenti l’esprit critique de Lynch dans la remarque de Kael. Lynch, plus que n’importe quel cinéaste de son époque, a fait face à des mensonges soigneusement argumentés et a tenu compte du fardeau des identités aliénées. De nombreux films sont qualifiés de révélateurs et de visionnaires, mais les films de Lynch semblent faits pour illustrer ces termes. Il voit ce qui est tenu invisible et révèle ce qui est scrupuleusement caché, et ses visions brisent les vernis de respectabilité pour dépeindre, sous forme fantastique, des réalités insupportables.
Avec « Blue Velvet », de 1986, Lynch est instantanément devenu le cinéaste exemplaire de l’ère Reagan, détruisant l’hypocrisie et la moralité ambiantes avec des méthodes qui allaient au-delà du reportage d’observation. Dans un drame sur les dessous criminels d’une petite ville, il met en scène des stratagèmes néfastes impliquant des fonctionnaires qui mènent une double vie. Les machinations ressemblent moins à des conspirations cohérentes qu’à des réverbérations mystérieuses de rêves – des rêves violents et prédateurs qui semblent être l’envers des mythes vertueux que les Américains ont achetés avec empressement à leur président hollywoodien. Malgré toute sa précision, le film semble projeté sur l’écran dans le feu de l’urgence artistique et diagnostique. L’œuvre de Lynch, avec son invention audacieuse et sa réalisation exquise de détails symboliques et de royaumes étranges, n’est pas sans rappeler celle de l’autre grand surréaliste du cinéma, Luis Buñuel, mais, avec sa perspective spécifiquement américaine et locale, elle évoque également une actualisation cinématographique du film de Sherwood Anderson. “Winesburg, Ohio.»
L’ambition de Lynch s’est pleinement épanouie dans une œuvre monumentale pour la télévision en réseau, un média rarement accueillant pour le monumental et l’ambitieux : « Twin Peaks », dont les deux saisons ont été diffusées en 1990 et 1991. Malgré toute son émeute imaginaire et ses profondeurs hallucinatoires , le spectacle était un autre portrait à la Winesburg d’une ville et des relations encore plus élaborées entre un groupe grouillant de personnages. Et, comme « Blue Velvet », c’était une histoire de crime et d’impunité, de violence sexuelle et d’efforts élaborés pour la cacher. Lynch élargit les sombres perspectives de « Blue Velvet » pour renverser le monde visible : les surfaces perturbées et la fantasmagorie inquiétante d’une petite ville et l’étrangeté tout aussi étrange de ses vies ordinaires, le tout réuni dans une seule horreur, le meurtre d’une adolescente nommée Laura Palmer. Aussi révolutionnaire que soit la série, elle n’a pas entièrement tenu ses promesses (le formatage de la télévision est resté fort) et, lorsqu’elle a été annulée, il est vite devenu clair que Lynch lui-même n’en avait pas fini avec elle. N’ayant réalisé que six de ses trente épisodes, il suivit la série avec un long métrage, « Twin Peaks : Fire Walk with Me » (1992), un préquel qui lui permit, essentiellement en auto-révision, d’approfondir la subjectivité imagiste que la série avait abordé.
Lynch, né en 1946, a terminé son premier long métrage, « Eraserhead », une production à très petit budget, en 1977, et depuis ce début extrêmement inventif jusqu’à la fin de sa carrière, il a fait l’expérience du paradoxe du surréalisme : l’effort de mettre en images un concept fondamentalement littéraire. Lynch a commencé comme peintre mais est également devenu écrivain, poète, mémoriste et scénariste (sans parler de musicien). Le surréalisme pictural d’un Dalí ou d’un Magritte s’accompagne d’humour, car il est facile de manipuler des semblants de réalité avec un pinceau. (C’est aussi la raison pour laquelle les mondes fantastiques de la plupart des spectacles CGI sont si sombres et sérieux : une pincée d’autodérision et les franchises surgonflées éclateraient comme des ballons.) Mais en littérature, il n’est pas facile d’arrêter de donner un sens, et encore plus difficile de le faire. des absurdités apparentes commencent à prendre un sens. Le risque du cinéma surréaliste est que ses principales inventions sont conceptuelles : elles créent la sauvagerie sur la page et se contentent de l’exécuter à l’écran. “Eraserhead” est une preuve de concept minimale mais spectaculaire pour des films qui prennent vie dans des images oniriques fantastiques bien qu’ils soient liés à des scripts lourds et sans conséquence. Pourtant, Mel Brooks, reconnaissant la puissance des idées de Lynch, l’engagea pour réaliser « The Elephant Man » (1980), coproduit par Brooks. Rétrospectivement, le film semble sans doute l’une de ses œuvres les moins lynchiennes, et pourtant sa sensibilité empathique et son instinct pour les images passionnément tactiles se sont combinés pour créer un chef-d’œuvre de reconstruction historique.
Lynch a suivi avec son adaptation de « Dune », de 1984, un projet voué à l’échec par les interférences du studio qui laisse néanmoins entendre à quel point il pourrait radicalement, s’il en avait l’occasion, reconfigurer des genres familiers. Il s’est retrouvé dans un dilemme semblable à celui de Buñuel, dont les premiers films étaient des collages et des parodies, et qui est finalement entré dans l’industrie en canalisant son symbolisme cinglant dans des formats narratifs familiers. Lynch l’a fait aussi, mais les formats et les studios auxquels il était confronté étaient particulièrement impitoyables, et il a trouvé une solution résolument moderne, mais il lui a fallu beaucoup de temps pour y parvenir.
Après « Twin Peaks » et « Fire Walk with Me », Lynch s’est dirigé vers un nouveau terrain étrange : vers l’intérieur. Son film « Lost Highway », de 1997, est une variation complexe sur des thèmes noirs ; bien qu’il se perde dans ses propres détours trépidants, ceux-ci donnent néanmoins lieu à des fioritures stylistiques extrêmement inventives qui suggèrent une psychanalyse centrée sur elle-même des genres et des tropes hollywoodiens. Le film représentait une étape majeure sur ce qui s’est avéré être un chemin long et sinueux vers sa ultime réinvention cinématographique. Il est resté à Hollywood dans “Mulholland Drive”, de 2001, qui a commencé comme pilote de télévision et joue comme celui-ci, étouffé sous l’essentiel de son histoire. Vers la fin, le film est dynamisé par un miroir, un échange d’identité aussi intelligemment conçu que clairement filmé. Pourtant, les résonances psychologiques, bien que profondes, sont vagues, et les touches symboliques minces et simples comparées aux subtilités de « Blue Velvet » et « Twin Peaks ». Mystère qui reste mystérieux, « Mulholland Drive » est le genre de puzzle qui aurait presque pu être conçu pour générer du discours et, à ce titre, est devenu un objet de vénération cinéphilique.
“Mulholland Drive” n’a pas été un succès commercial et, dans la mesure où les studios étaient de plus en plus fermés aux idées libres des réalisateurs, la carrière de Lynch s’est arrêtée. Pourtant, il a poursuivi ses explorations à l’intérieur du monde du cinéma, en réalisant « Inland Empire » (2006), qu’il a tourné en vidéo grand public, réalisant sa propre cinématographie. Ce film a été conçu de manière expérimentale : Lynch a commencé sans scénario, écrivant plutôt un jour par jour tout au long du tournage. Le résultat était aussi textuel que si le scénario avait été réglé dès le départ, malgré les éclairs d’émerveillement et d’urgence découlant du travail de caméra de Lynch et des effets spéciaux permis par la production vidéo. De tels moments d’exaltation créative étaient les ornements intermittents d’un travail diffus.
Tout en pointant sa caméra au plus profond de son propre milieu, celui du cinéma, il y avait un endroit très important où Lynch ne l’avait pas pointé : vers lui-même. Cela était sur le point de changer et cela a conduit à l’une des plus grandes démonstrations d’auto-réinvention artistique du cinéma récent. Son prochain projet majeur, “Twin Peaks: The Return”, diffusé sur Showtime en 2017, totalisait, à travers ses dix-huit épisodes (qu’il a tous réalisés), presque autant de temps d’écran que tous ses longs métrages théâtraux réunis. « The Return » a étendu la portée du chaos conspirateur entourant le meurtre de Laura Palmer à des dimensions cosmiques ; il aurait presque pu être sous-titré « Apocalypse Now » et, d’un point de vue conceptuel, il fait plus pour répondre aux implications de cette phrase que le film de Francis Ford Coppola. Le film de Lynch réalise également les implications conceptuelles de l’exploration de toute une vie du réalisateur sur son propre inconscient, sur ses propres imaginations spontanées et extravagantes.
Tout au long de la carrière de Lynch, lorsque son répertoire d’images semblait détaché, comme dans « Inland Empire », l’effet était comme l’entendre raconter ses rêves, des expériences que lui seul avait vécues et qui restaient dans une certaine mesure incommunicables. Lorsque les images étaient étroitement liées, comme dans « Twin Peaks », l’effet semblait souvent calculé pour donner un sens plutôt que pour incarner véritablement la libre circulation de l’inconscient. Mais dans “The Return”, Lynch a souvent poussé au-delà des limites du scénario dans des séquences de performance, voire d’humour, si surprenantes qu’elles semblent percer l’écran lui-même. Le déploiement le plus crucial de son nouveau sens du ton et de la performance, la nouvelle façon la plus importante avec laquelle il a mis ses propres pouvoirs d’invention immédiats dans la série, a été de se mettre, personnellement, physiquement, au centre du spectacle. Dans « The Return », Lynch reprend le rôle du directeur adjoint du FBI, Gordon Cole, des deux premières saisons et du film, mais il rend désormais le personnage à la fois dramatique et visuellement proéminent – et il donne vie à Cole avec une performance flamboyante et inventive. correspondre. Lynch incarne Cole comme un prophète laïc, une présence grandiose et monumentale dispensant sagesse et jugement avec une intensité autodérision mais oraculaire.
Non seulement la performance de Lynch est l’une des plus grandes de toutes celles d’un cinéaste apparaissant dans sa propre œuvre ; c’est celui qui caractérise une époque cinématographique. Progressivement, de semaine en semaine, Lynch faisait ce que ses pairs du cinéma mondial, comme Agnès Varda (« Les Glaneuses et moi », « Les Plages d’Agnès ») et Jafar Panahi (« Ceci n’est pas un film »). », « Taxi »), feraient l’affaire lorsque les conditions industrielles ou politiques leur rendaient difficile la réalisation de films : ils se mettaient dans le cadre, mettant en valeur leur personnalité. En devenant le visage et la voix les plus distinctifs de son projet de réalisateur le plus puissant, Lynch s’est fait l’icône de son propre art et, en fait, un emblème primordial du cinéma de son temps.
Pourtant, cette incarnation est troublée et elle porte le fardeau des horreurs, charnelles, sociales et morales, que Lynch a portées à l’écran tout au long de sa carrière. C’est un visionnaire visuel avant tout, mais pas seulement visuel : il y a plus de Dostoïevski dans ses films que dans « Les Nuits Blanches » de Visconti ou « Une Femme Douce » de Bresson ; plus de Kafka que dans « Le Procès » de Welles ; plus Freud que dans « Freud » de Huston ou « Une méthode dangereuse » de Cronenberg. Il est terrifiant d’imaginer que, sous l’air stoïque et chaleureux de Lynch, il contient les cris et les coups, les sirènes d’horreur et les frissons d’appréhension, le monde enchevêtré de maux superficiels et de maux plus profonds qu’il a présentés dans ses films. Les marques de cette tourmente intérieure peuvent être vues dans un film tel que « The Straight Story », de 1999, sa vision douce d’un homme âgé conduisant longtemps, sur une tondeuse à gazon, pour rendre visite à son ancien frère. Le film ressemble à ce que ceux qui ne rêvent pas d’horreurs appelleraient un rêve vivant : une vision laïque rédemptrice de l’amour et de la solidarité. C’est une vision qu’incarne la présence culminante de Lynch à l’écran dans “The Return”, en tant que survivant des connaissances et des pressentiments qu’il a donnés sans ménagement pendant un demi-siècle, et dont il est sorti avec des principes granitiques, une humanité inflexible, une empathie inébranlable envers le fin. ♦