2024-04-12 13:14:03
Imaginez que vous soyez né en 1899. Imaginez vivre grâce à l’invention du modèle T, de l’avion à réaction, de la fusée à carburant liquide et de la puce informatique. Imaginez maintenant que vous repensiez à tout cela en 1965 et que vous écriviez, comme avec un haussement d’épaules : « À quelle vitesse apparaîtrons-nous un jour ?
Il faut une tournure d’esprit rare pour survivre à des décennies aussi vertigineuses et ensuite les résumer avec une parfaite nonchalance – mais une grande partie de la grandeur d’Anni Albers réside dans sa capacité à rester imperturbable et à continuer à faire son truc, année après année. Non pas qu’elle ait peur de l’innovation ; Son truc était justement le tissage, une forme d’art qui, selon ses propres calculs, n’avait pas changé fondamentalement depuis l’âge de pierre.
Les critiques utilisent quelques mots clés chez Albers : « net », « précis », « mathématique ». Je voudrais proposer « effrayant ». Son travail éveille le soupçon que la beauté est simple et nous y avons tous trop réfléchi. Aucune des formes ou des couleurs de « Pasture » (1958), une petite parcelle composée principalement de fils rouges et verts, ne serait déplacée sur un rouleau de papier d’emballage de Noël. L’astuce est que chaque composant persiste suffisamment longtemps pour que tout changement ressemble à un événement ; Le damier rouge et vert passe au vert sur noir, puis au vert sur noir mais avec des bégaiements de blanc et de rouge. Les motifs se déploient horizontalement, mais de temps en temps, une paire de fils verticaux torsadés (c’est ce qu’on appelle un tissage en gaze) se fraye un chemin hors de la grille. Une logique invisible, mystérieuse mais jamais précieuse, préside. La plupart des arts visuels s’adressent à celui qui les regarde. « Pâturage » vous regarde droit dans les yeux, vers un avenir lointain et tranquille dans lequel la beauté primordiale est la seule qui reste.
« Développement en Rose I » (1952).Œuvre d’art d’Anni Albers / Avec l’aimable autorisation © Fondation Josef et Anni Albers / ARS, 2024
Albers était au début de la vingtaine lorsqu’elle a commencé à étudier les arts et l’artisanat au Bauhaus, l’école allemande qui était à la concision élégante et éclairée ce que West Point est à l’assaut des plages. La peinture, son premier choix, n’était plus sur la table, elle s’est donc retrouvée dans le département textile, avec la plupart des autres étudiantes. En 1933, l’année où les nazis ont forcé la fermeture de l’école, elle et son mari, Josef Albers, ont fui vers le Black Mountain College, en Caroline du Nord, et se sont finalement installés dans le Connecticut, où elle restera jusqu’à sa mort, en 1994. La question citée en haut vient de son livre « On Weaving », toujours un texte sacré pour les artistes de la fibre et, comme la plupart des textes sacrés, enclin à des commandements sévères, parfois dingues. La couleur devrait être la « troisième importance » pour les tisserands, après la texture et – n’est-ce pas évident ? – le « caractère du fil ». Les tissages précolombiens sont célèbres pour leur planéité lucide et abstraite. Toutes les tapisseries européennes médiévales, à l’exception de quelques-unes, sont envoyées dans l’enfer de l’art pour le péché d’essayer de trop ressembler à des peintures.
Quoi que l’on pense du détrônement de la peinture au cours des dernières décennies, celui-ci a laissé la place à de dignes créateurs de textile. Albers en fait partie – sa rétrospective à la Tate de 2018 a suscité des éloges – même si sa place dans la renaissance actuelle de la fibre n’est pas aussi confortable qu’on pourrait le supposer. « Tisser l’abstraction dans l’art ancien et moderne », une petite merveille actuellement exposée au Met, m’a laissé le sentiment que son travail n’a pas grand-chose en commun avec celui des autres grands tisserands du XXe siècle : aucun des fantaisies d’improvisation de Lenore Tawney ou du le punch sculptural d’Olga de Amaral. À en juger par les échantillons du Met, Albers ne ressemble pas non plus beaucoup aux Précolombiens. (Dans certains des tissages incas présentés ici, la couleur est clairement d’abord en importance.) Plus que quiconque dans la série, elle se vautre dans la contrainte ; son travail est exquis sans être tout à fait exubérant. À la seconde où vous voyez une Sheila Hicks, vous êtes invité à rester bouche bée, mais un Albers comme « Development in Rose I » (1952) se présente comme une grille de fils rosâtres et verdâtres, rien de plus. Mais du néant naît l’abondance de pains et de poissons. Les textures ne cessent de se multiplier : cette fois, le tissage gaze a la fermeté grimaçante des coutures chirurgicales, tandis que certains fils rose plus pâle ont une belle douceur et des reflets. Je ne m’enivre pas de ce textile, mais je ne pourrais pas m’épuiser en le regardant pas plus que je ne pourrais m’épuiser en le regardant.
Vous rêvez de peindre mais vous êtes renvoyé, sous une pression sexiste, pour devenir tisserand. Vous passez les quarante années suivantes à prouver que vous êtes aussi doué pour créer de l’art que n’importe qui au monde et, de manière presque aussi improbable, le monde admet que vous avez raison. Vos textiles sont mis à l’honneur avec une exposition à MoMA en 1949, vous écrivez l’entrée « Weaving, Hand » dans l’Encyclopædia Britannica en 1963, puis, à la fin des années soixante, alors qu’il reste plus d’un quart de siècle à vivre, vous abandonnez le tissage pour la gravure.
La question évidente dans « Anni Albers : In Thread and On Paper », une exposition au Blanton Museum of Art d’Austin qui traite principalement de la seconde moitié de sa carrière, est la suivante : pourquoi? La fragilité physique a dû être un facteur, mais lorsque j’ai parlé à Fritz Horstman, le conservateur de l’exposition et directeur de l’éducation de la Fondation Josef et Anni Albers, il n’a pas exclu une ambition banale. Donnez à un artiste un MoMA et elle en aura envie d’une plus grande – et la gravure, comme l’a dit un jour Albers, « permet une exposition et une propriété plus larges de l’œuvre. En conséquence, la reconnaissance vient plus facilement. C’est vrai, mais c’est quand même décevant, surtout si l’on pense que l’art de la fibre a eu assez de mal sans que les artistes de la fibre n’y ajoutent quelque chose. Cela pourrait expliquer pourquoi les imprimés d’Albers sont parfois considérés comme plus dociles que ses textiles. Il existe un puissant préjugé inverse au travail, semblable à celui qui a contrarié les fans de Bob Dylan après qu’il soit devenu électrique : que faire lorsqu’un grand artiste se tourne vers une forme d’art plus traditionnelle et moins consciemment « authentique » ?
La bonne réponse dans les deux cas est bien sûr de se remettre de soi-même. Albers a perdu beaucoup en doublant ses tirages, mais elle a gagné au moins autant. La couleur, par exemple. La sérigraphie « Do I » de 1973, avec ses centaines de parallélogrammes et de triangles rose et jaune chatoyants, ressemble au goût des agrumes mûrs. (Cela ressemble aussi à des agrumes – remarquez l’écorce d’orange autour de la bordure.) Comme pour les tissages d’Albers, un presque motif contrôle quelle forme va où, mais le mélange de textures a disparu ; ce n’est pas une image sur laquelle vous voulez passer la main. Votre regard fait le travail à sa place. En essayant de fixer l’un des triangles, je me suis rendu compte que je n’y parvenais pas pendant plus d’une fraction de seconde. J’ai continué à glisser d’une manière ou d’une autre, jusqu’à ce que l’overdose de rose et de jaune me fasse pleurer. L’ancienne hiérarchie formelle a changé, mais la nouvelle est tout aussi stricte ; la forme met l’accent sur la couleur comme la couleur mettait l’accent sur la texture. On pourrait dire quelque chose de similaire à propos de « Hommage à la place », la série interminable que Josef a commencée deux décennies plus tôt, à peu près au moment où il a commencé à donner des conférences à Yale. La différence est que les tirages d’Anni vous donnent rarement l’impression d’être de retour dans une salle de classe. La seule tâche est d’en profiter.
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