par Virginie Newes
Un casting de 28 chanteurs de premier ordre et 31 instrumentistes d’époque s’est réuni au Jordan Hall du New England Conservatory dimanche après-midi pour le dernier (et 50e-Anniversary Season) traversée de la messe en si mineur de JS Bach sous la direction de Martin Pearlman. L’émission s’était déroulée aux studios WGBH Calderwood samedi soir et sera disponible en streaming ICI. Les solistes orchestraux et vocaux ont tous profité de leurs moments pour se tenir sous les projecteurs, et le chœur professionnel BB a maintenu sa tradition sacrée de vitesse, de précision et d’entrées fuguées parfaites, avec un ton poli, bien que manquant quelque peu de nuance. Félicitations à l’équipe de continuo composée de l’organiste thoracique Michael Beattie, du violoncelliste vocal Michael Untermann et du contrebassiste Motomi Igarashi pour leur soutien incisif et leur colle d’ensemble ornementale. On pourrait aspirer, cependant, au grand orgue que Bach aurait employé. Est-ce que Boston en avait un à A 415 ou qu’une transposition en demi-ton vers le bas avec un instrument A440 fonctionnerait. Que diriez-vous de la tonalité moyenne Fisk à Wellesley Chapel ? Cela produirait des moments de loup intéressants. Christoph Wolff m’a raconté :
Le Sanctus était fréquemment entendu dans les deux églises principales de Leipzig, St. Thomas et St. Nicolai. Dans les deux églises, l’orgue d’accompagnement était le grand instrument de la tribune du chœur, invariablement utilisé pour toutes les œuvres sacrées de Bach écrites pour Leipzig. (L’école St. Thomas possédait également un petit orgue de poitrine du genre que la plupart des groupes de musique ancienne utilisent aujourd’hui, mais il n’était utilisé que pour les services de mariage dans les restaurants ou les maisons privées.)
En ce qui concerne le Kyrie et le Gloria de 1733, il y a peut-être eu deux représentations (aucune d’entre elles n’est définitivement documentée) : au service d’allégeance du nouvel électeur saxon en avril 1733 à St. Nicolai et lors d’un événement privé fin juillet 1733 à Dresde’s St. Sophia’s Church, où Wilhelm Friedemann Bach venait d’être nommé organiste. Dans les deux cas, les grands organes auraient été utilisés.
Entre 2010 et 2018, BMInt a publié 14 critiques du chef-d’œuvre de Bach. Le récit de la regrettée et très regrettée Virginia Newes sur l’interprétation de Boston Baroque en 2016 a atteint la référence en matière d’élucidation. En guise de salut, nous l’incorporons et l’adaptons ici avec des changements de nom d’interprète et mes corrections et qualifications entre parenthèses éditoriales. Newes a consacré la messe en si mineur comme une œuvre extrêmement ambitieuse :
…dans la pure virtuosité de ses détails rythmiques et mélodiques, dans sa maîtrise harmonique et contrapuntique, ainsi que dans la grandeur de son plan d’ensemble. Bach a cherché à se surpasser lui-même, ses contemporains et ses ancêtres dans cette mise en scène d’un texte liturgique de longue tradition.
La messe explore des techniques contrapuntiques modernes et rétrospectives, divers styles vocaux et instrumentaux, l’écriture solo et d’ensemble avec et sans instruments obligés, et une partition à grande échelle et complexe. Dans sa première incarnation, la messe en si mineur était une Une courte messe, une forme abrégée composée uniquement du Kyrie et du Gloria. C’était le seul type de messe célébrée à Leipzig luthérienne, où Bach était directeur musical de deux des principales églises. De telles messes étaient également préférées à Dresde, où la cour était catholique mais la plupart de la noblesse terrienne restait luthérienne. La Ample a probablement eu lieu lors d’un concert spécial de l’après-midi à l’église Sainte-Sophie de Dresde, où Wilhelm Friedemann, le fils aîné de Bach, était organiste. Le 27 juillet 1733, Bach dédia son Kyrie et Gloria à Friedrich August, électeur de Saxe et futur roi de Pologne, comme une « petite œuvre de cette science que j’ai acquise en musique ». Comme le souligne Christoph Wolff dans Jean-Sébastien Bach. Le savant musicien, Bach, organiste très admiré, se présentait ici non comme un simple interprète mais comme un « érudit musical produisant des œuvres de science musicale ». En faisant la dédicace, il espérait un titre de cour, bien qu’il n’en obtienne qu’en 1736. Bach termina la messe en 1748-49, ajoutant les mouvements du Credo, du Sanctus et de l’Agnus Dei, dont certains, comme ceux de le Kyrie et le Gloria, ont été adaptés de compositions antérieures.
Assembler cette œuvre gigantesque avec ses styles et ses forces disparates n’est pas une mince affaire, et l’approche de Martin Pearlman à la messe en si mineur semblait calculée pour projeter un sentiment d’unité et de puissance dramatique à travers des textures et des genres musicaux très variés. En cela, il a surtout réussi, employant des tempos rapides [only when appropriate and departing from his tendency to over articulate. Relaxing more than we expected, he brought the Mass in at an entirely reasonable, almost expansive 115 minutes. According to Jeffrey Gantz, Pearlman spanned it in 105 minutes in 2016, while Klemperer set the record for longueurs at 135. Never this time did he exhibit] vitesse essoufflée dépassant la capacité des chanteurs et des joueurs à suivre. [We agreed with Mrs. Newes in] avide d’un peu plus de souplesse, un souffle ici et là. [What phrasing that did take place must have been developed at rehearsals, since Pearlman did very little visual shaping.]
Dans le Kyrie, deux fugues de styles contrastés pour chœur à cinq voix et orchestre obbligato complet (mais sans cuivres ni timbales) encadraient un duo pour première et deuxième sopranos [Amanda Forsythe and Sonja Tengblad] avec violon obligé et accompagnement continuo. [The two matched tones splendidly, though Forsythe, albeit gleaming in her tone, had a relentless habit of employing vibrato on phrase endings and flirting with the crowd. Tengblad used her very attractive tones with a bit more texturally considered restraint]. Après une brève introduction, l’orchestre s’est lancé dans un majestueux sujet de fugue de style baroque, sa ligne mélodique composée déchiquetée comportant des motifs soupirant à deux notes qui ont été déclenchés (presque comme une voix supplémentaire) par l’articulation nette de Pearlman. Après le brillant ré majeur du duo, le deuxième Kyrie s’est aventuré dans la tonalité plus sombre du fa dièse mineur en style ancien manière, évoquant la polyphonie de la Renaissance mais contre une ligne de basse « ambulante » résolument baroque. Le chœur d’ouverture du Gloria a éclaté de plein fouet, avec des parties pour trois trompettes naturelles, timbales, flûtes, hautbois, bassons, cordes et continuo dans la tonalité retentissante de ré majeur de la trompette. Bien que la section d’ouverture, en triple temps rapide, semble avoir été adaptée d’un concerto instrumental perdu, elle a été habilement incorporée dans l’architecture plus large du mouvement, dans laquelle de vastes mouvements pour chœur et orchestre encadrent des airs solo pour chaque concertiste du chœur, avec une partie obligatoire attribuée à chaque famille d’instruments (cordes, flûtes, anches et cuivres). Après l’ouverture rapide, un changement de rythme et une seconde fugue plus douce sur « Et in terra pax ». [Tamara Mumford, the extremely warm and irresistible mezzo-soprano]et le violon solo Christina Day Martinson ont joué en duo dans « Laudamus te », un air d’arabesques ornementales sur une contrebasse. Ici, le tempo semblait un peu trop rapide alors que les solistes et les musiciens de l’ensemble se précipitaient pour suivre le rythme implacable.. [This time Pearlman gave the soloists room to breathe] « Gratias agimus tibi », une fugue à quatre voix sur un motif de chant, est tirée d’une cantate antérieure. Forsythe et le ténor éclatant Nicholas Phan]se sont parfaitement assortis dans les douces roulades de leur duo sur “Domine Deus”.
Jouant sur un instrument baroque d’une sonorité exceptionnellement belle et ronde, Joseph Monticello a livré une flûte obbligato magnifiquement articulée qui a constitué l’un des moments forts de la soirée. La douce conclusion mineure du duo menait directement à un sombre « Qui tollis », incorporant un autre refrain d’une cantate préexistante. Mumford a pris le soliste dans l’air d’alto qui a suivi, “Qui sedes ad dexteram Patris.” Avec [sensuous] chaleur dans les aigus et clarté dans toute sa tessiture, [Mumford] fait grand cas du moment. [David Dickey] à condition d’affecter et [completely secure] hautbois d’amour obbligato dans ce rythme Sicilienne. L’air qui suivit, “Parce que toi seul es saint”, débuta par un solo virtuose pour cor de chasse (cor de chasse), joué [with great bravura] de Todd Williams, accompagné de deux bassons [Andrew Schwartz and Allen Hamrick] qui a fourni la feuille parfaite au son palpitant du klaxon. Le baryton-basse Kevin Deas a apporté une gamme supérieure douce et une verve rythmique incisive et un registre grave solide et digne, son [ornamentation] rivalisant de virtuosité adroite avec le cor. Sur un tempo presque effréné, le refrain final, une fugue sur « Cum sancto spiritu . . . Amen », a conclu le Gloria sur une note triomphante.
Comme le Gloria, le Credo est un complexe de chœurs et d’airs qui se succèdent dans un ordre apparemment logique. Plusieurs parties du Credo sont à nouveau dérivées des œuvres antérieures de Bach; d’autres reflétaient son assiduité à étudier, copier et diriger des messes de compositeurs de Palestrina à ses propres contemporains. Ainsi, le chœur d’ouverture associe un motet (“Credo in unum Deum”) de style archaïque sur le chant liturgique, pour chœur à cinq voix plus deux parties indépendantes de violon et continuo, avec un concerté fugue à quatre voix et grand orchestre. Après le duo pour soprano [Forsythe] et alto [Mumford], où les deux voix échangent avec espièglerie de courts motifs, trois chœurs solennels racontent la vie du Christ de sa naissance à sa résurrection. Le mouvement central, « Crucifixus », est un parade avec la basse répétitive descendante chromatique qui épelait traditionnellement le deuil dans les contextes sacrés et profanes. « Et resurrexit » est un mouvement de type concerto dans l’esprit du chœur d’ouverture du Gloria. Après un air solo, « Et in spiritum sanctum », qui a rejoint le baryton retentissant de Deas avec deux hautbois d’amour, strict contrepoint imitatif sur une walking bass renvoyée dans « Confiteor unum baptisma » (Je reconnais un baptême), rappelant le style ancien manière de l’ouverture Credo. [In a show-stopping manner]Pearlman a brillamment exécuté [Bach’s amazing] transition de la lente descente teintée de chromatisme sur les mots « Et expecto resurrectionem mortuorum » (Et j’attends la résurrection des morts) à la réinterprétation triomphale du même texte qui ouvre le tutti suivant en ré majeur.
Presque toutes les sections du Sanctus et de l’Agnus Dei proviennent de pièces précédentes. Bach composa le Sanctus lui-même en 1724 pour chœur à six voix et trois hautbois. Il s’ouvre sur un rideau sonore massif dans des harmonies simples sur des octaves descendantes dans la basse, suivi d’une fugue à trois temps enjouée sur “Pleni sunt coeli”. L’Osanna, dans le même tempo, est adaptée d’une cantate profane écrite pour célébrer l’élection de Friedrich August comme roi de Pologne. Ici, le chœur s’est regroupé pour former deux chœurs opposés de quatre voix chacun. La sensibilité de Phan dans le Benedictus égalée en beauté expressive [Monticello’s exquisite] flûte obligée. Bach a adapté l’Agnus Dei d’une cantate antérieure en solo d’alto avec violons et continuo. [Mumford] a livré un intermède intensément émouvant avant le final “Dona nobis pacem [brought down the house with trumpets and drums…again].
Lee Eiseman est l’éditeur du Espion
En 2016, John Ehrlich écrivait sur ces pages d’une version BEMF sous Ton Koopman :
Pour les croyants comme pour les non-croyants, cette œuvre entreprend un voyage spirituel, qui renforce et affirme indéniablement la foi des auditeurs et des interprètes. D’une certaine manière, nous sommes tous meilleurs pour avoir entendu et interprété cela.
