Bilan de 2023 : 5 points à retenir du Festival du film de New York en septembre

Mark Ruffalo et Emma Stone dans Pauvres chosesfilmé à travers un objectif fisheye

Ceux d’entre nous qui vivent à New York ont ​​droit chaque automne à un Whitman’s Sampler du cinéma mondial, une sélection organisée des moments forts de certains des festivals internationaux les plus prestigieux de l’année. Il ne s’agit pas d’un échantillon de grande taille, compte tenu de la production annuelle de films en salles dans le monde, mais il s’agit néanmoins d’une girouette.

Dans quelle direction soufflaient les vents cette année ?

Prenez ce que je dis ci-dessous avec des pincettes. J’ai vu 27 longs métrages au NYFF 61, sur les 44 sélections programmées dans les sections Main Slate et Spotlight. En d’autres termes, un échantillon modeste dans un échantillon modeste. Le tout projeté numériquement à partir de DCP.

1) Ce que j’appelle les « formats d’image plein format » étaient prédominants au NYFF 61.

Laisse-moi expliquer. Pendant des années, dans les festivals, j’ai fait un décompte des formats d’image théâtraux, principalement par curiosité, que je répartis en quatre catégories :

Plein format, que je définis comme 16:9 (alias 1,78) ou 1,85. Le premier est le format d’image omniprésent aujourd’hui pour la télévision et la vidéo, le second est le format de projection grand écran « plat » américain, originaire de l’époque du cinéma. Bien que de forme légèrement différente, chacun remplit essentiellement un grand écran moderne, qu’il s’agisse d’une fenêtre TV 16:9 ou YouTube, ou d’un écran de cinéma 1,85 d’un DCP. Notez qu’une image 1,85 affichera de minuscules barres noires, presque imperceptibles, en haut et en bas lorsqu’elle est lue en 16:9, et que 16:9 affichera de minuscules barres noires à droite et à gauche lorsqu’elle est projetée en 1,85.

Ma deuxième catégorie est « anamorphique » ou 2,39 (alias 2,40). 2,39 signifie 2,39:1, il s’agit donc d’une image grand écran qui est plus de deux fois plus large que haute. À l’époque du cinéma, des objectifs anamorphiques spéciaux étaient nécessaires (d’où le nom) pour insérer une image ultra-large dans le cadre carré du négatif, mais les films numériques d’aujourd’hui peuvent être tournés avec des objectifs anamorphiques ou des objectifs sphériques conventionnels. Dans ce dernier cas, un recadrage considérable du haut et du bas est utilisé pour obtenir la forme d’écran large.

Ma troisième catégorie correspond au format d’image classique silencieux de 1,33, ou à la variante 1,37 « Academy » des films sonores. Et enfin, une catégorie de films numériques qui mélangent plusieurs formats d’image, ce que le cinéma numérique a rendu facile à réaliser.

Parmi les films que j’ai vus au NYFF 61, mon total était de 18 films projetés en plein format, 4 films en 2,39 et 4 films en 1,33. Plus un film, La pratique, en 2.0, un nouveau venu au format d’image associé principalement aux épisodes de streamers. L’un des 1,33 films était Maestro, qui pendant la majeure partie de sa durée d’exécution utilise 1,33 pour désigner le passé en flashback, bien qu’il soit également limité aux scènes actuelles de l’histoire en 1,85. C’est ainsi que 1,33 est généralement utilisé, comme raccourci pour désigner le passé, du moins le passé tel que capturé par les caméras de cinéma.

C’est peut-être le bon endroit pour souligner que la grande majorité des projecteurs de cinéma numérique DCI 4K utilisent des puces Texas Instruments DLP comme imageurs, et que chacune de ces puces contient 4 096 x 2 160 pixels, pour un rapport hauteur/largeur de puce de 1,89. En d’autres termes, tous les formats de projection, y compris 1,33 et 2,39, sont projetés à partir de la même palette de 4 096 x 2 160 pixels. Seuls les formats plein format 16:9 et 1,85 utilisent pratiquement tous les pixels disponibles pour la projection. Les formes nettement plus carrées que 1,89, comme 1,33, ou plus larges, comme 2,39, renoncent simplement à l’utilisation de grandes bandes de pixels sur la puce DLP. Oui, cela se traduit par une résolution d’écran verticale inférieure dans le cas de 2,39.

Les formats d’écran larges plats et anamorphiques sont, peut-on affirmer, des vestiges de la panique de l’industrie cinématographique au début des années 1950 face aux perspectives de la télévision à la maison. (La couleur NTSC a été introduite en 1953). Tout comme les chaînes de cinéma désespérées d’aujourd’hui ajoutent des sièges luxueux, des services de restauration et Dolby Atmos pour fidéliser le public, l’industrie cinématographique du début des années 1950 a créé les écrans larges 1,85 et 2,39 pour améliorer le spectacle des films, afin de mieux repousser ce téléviseur carré. avec sa chétive image en forme de 1,33.

Avons-nous encore besoin de ces proportions recadrées ? Après tout, tous les téléviseurs, ordinateurs, téléphones intelligents et projecteurs de cinéma numérique d’aujourd’hui sont nativement dotés d’un écran large. Cela pourrait-il donc avoir quelque chose à voir avec la prépondérance des films plein format 16:9 et 1,85 que j’ai rencontrés au NYFF 61, dont la plupart étaient en partie souscrits par des diffuseurs ou des streamers ?

D’un autre côté, les imageurs et les écrans numériques eux-mêmes ne se soucient pas de savoir s’ils rencontrent ou non des barres noires de boîte aux lettres ou de boîte à piliers. À l’époque de l’apogée de la télévision, « masquer » une partie de l’écran de cette manière était un non-non, une illégalité. Les gens pourraient penser que leurs téléviseurs analogiques sont en panne. Vous pourriez perdre votre licence de diffusion. Pourtant, Yorgos Lanthimos et le directeur de la photographie Robbie Ryan utilisent des objectifs fish-eye extrêmes dans Pauvres choses, venu du NYFF 61 de Venise et Telluride, avec des cercles d’images trop petits pour remplir le cadre en celluloïd (tourné sur pellicule), créant un effet de hublot. Personne ne pense qu’ils ont fait une erreur. Cela laisse-t-il présager une nouvelle mode dans l’utilisation des objectifs, des objectifs qui ne couvrent pas suffisamment le format ?

2) Depuis la fin de l’été 2023, tous les projecteurs des cinémas du Lincoln Center sont désormais DCI 4K. Tous les serveurs DCP sont en 4K. J’ai demandé à un membre du personnel technique du NYFF combien de DCP soumis cette année étaient en 4K au lieu du 2K conventionnel, et il m’a répondu qu’ils étaient tous en gros. Les fichiers DCP 4K sont bien sûr plus volumineux que les fichiers DCP 2K, mais seulement environ deux fois plus gros en raison de l’efficacité de l’encodage JPEG 2000. De plus, les DCP 2K fonctionnent parfaitement à partir de serveurs 4K et de projecteurs 4K. L’un des avantages de la compression JPEG 2000 est qu’elle s’adapte de manière transparente sur grand écran. Donc tout le monde gagne.

3) De plus, à la fin de l’été 2023, au moins deux installations de projection au Lincoln Center, à l’Alice Tully Hall et au Walter Reade Theatre, proposent une projection laser 4K RVB. La projection laser RVB n’est pas plus lumineuse (la luminosité de l’écran standard DCI doit être de 14 pieds Lambert (+/- 3 fL)), mais les couleurs semblent plus riches, avec une plus grande saturation. En fait, aucun moniteur vidéo numérique ne se rapproche même de la gamme complète de couleurs produite par les projecteurs laser RVB. Eux seuls sont capables d’obtenir la gamme de couleurs étendue de Rec. 2020, la spécification technique de la vidéo HDR (high Dynamic Range). En effet, pour un système d’affichage couleur additif, plus la largeur de chacune de ses lumières primaires sur le spectre électromagnétique est petite, plus la taille de sa gamme de couleurs reproduite est grande – et les lasers à diode rouge, verte et bleue d’un laser RVB sortie du projecteur mais une seule longueur d’onde chacune. Doux! La prochaine fois que vous regarderez un film Netflix au Walter Reade Theatre, portez une attention particulière au grand logo « N » rouge qui éclate en un arc-en-ciel de rayures verticales. Vous allez littéralement voir ce que je veux dire.

4) En parlant de modes de lentilles : à mon goût, en tant que défenseur de longue date de la perfection des lentilles, nous sommes toujours aux prises avec une utilisation excessive et à la mode des lentilles « désaccordées » (des lentilles intentionnellement ajustées pour introduire un peu d’aberration sphérique) et des lentilles non traitées. lentilles, qui invitent intentionnellement à l’éblouissement évasé et voilant. « Non traité » signifie généralement que les éléments extérieurs de la lentille ont été débarrassés des revêtements antireflet multicouches qui créent ces reflets verts, violets, bleus et orange que vous voyez lorsque vous regardez dans un objectif haut de gamme. Cette tendance s’est accompagnée d’une tendance à exhumer les vieux objectifs de cinéma, certains datant d’avant la Seconde Guerre mondiale et de l’ère des revêtements d’objectif, et à les reloger pour les appareils photo numériques contemporains. Après un film en particulier au NYFF 61, j’ai déclaré que je savais désormais ce que c’était que de voir le monde à travers les cataractes. Je ne nommerai pas le film car j’ai trop de respect pour mes collègues directeurs de la photographie. Mais il y avait des scènes où j’avais l’impression de m’efforcer de voir les détails à travers des scrims théâtraux et de ne pas y parvenir très bien. J’ai remarqué des preuves de cette tendance dans un certain nombre de films tournés en numérique au NYFF 61, en particulier dans chaque scène où une caméra passait devant une fenêtre ouverte avec la lumière du jour à l’extérieur.

5) Enfin, j’ai assisté à pas mal de projections industrielles lors de la grève SAG-AFTRA de 2023, y compris des projections de presse au NYFF 61, après quoi, pour les questions-réponses, au lieu de la liste habituelle d’acteurs (souvent sous contrat), une rangée Des chefs de département tels que des décorateurs, des directeurs artistiques, des costumiers, des directeurs de la photographie et d’autres ont rejoint le réalisateur sur scène – et c’était invariablement fascinant et édifiant. Rien contre les acteurs, mais cela m’a fait réaliser que j’aurais aimé qu’il y ait plus de discussions comme celles-ci après les projections de l’industrie, dans lesquelles des créateurs clés dont les visages ne sont pas du tout familiers bien que leurs noms et leurs génériques de films puissent l’être, sont plutôt appelés à se plonger dans le défis de construire ensemble un film de génie. Ne serait-ce que parce que le cinéma est profondément une entreprise collective, et parfois on perd le contact avec cela.