Pas d’école de cinéma: quelle a été votre approche pour créer le look de l’émission lorsque vous avez commencé Le Pitt?
Johanna Coelho: Lorsque j’ai rencontré Michael Hissrich pour la première fois, l’un des producteurs exécutifs, il a mentionné qu’ils cherchaient une approche très réaliste pour le spectacle. Lorsque j’ai lu le script, il a été écrit d’une manière que vous vous sentiez immergée à l’hôpital, après le jour des médecins et des infirmières. Il semblait que le spectateur sera placé au centre de l’action, comme dans un documentaire d’observation. Nous avons décidé d’aller à son poche pour le spectacle pour transmettre ce sentiment. La caméra coule et chorégraphes entièrement autour des actions des personnages, comme dans un jeu performatif: il voit ce qu’ils voient, c’est ce qu’ils ressentent. Nos médecins sont des soldats dans les tranchées, comme dans 1917.
Nous avons choisi une caméra complète (Alexa Mini LF) pour avoir une profondeur de champ moins profonde et le garder cinématographique, ainsi que pour aider les yeux du public à se concentrer sur ce qu’ils doivent voir. Notre choix d’objectifs, les amorces Angenieux Optimo combinées avec les zooms Angenieux Ultra Compact, aident à soutenir l’aspect cinématographique tout en gardant une sensation naturelle sur chaque teint. Nous avons surtout tourné avec un objectif de 50 mm et 75 mm pour que la caméra se sente proche de nos personnages et que le spectateur ressente cette expérience immersive.
Le ton et le look du spectacle sont brillants et à peu près équilibrés en blanc. Nous voulions recréer l’expérience réelle de l’intensité dans un hôpital: brillant et blanc. Le garder réaliste était une priorité, et nous avons étudié de vrais modèles hospitaliers pour nous assurer de rester exact. Par exemple, dans la vraie vie d’hôpital lorsque la nuit arrive, les lumières intérieures restent les mêmes pour des raisons de sécurité. Nous avons suivi ce modèle d’éclairage pour nos épisodes de nuit.
NFS: Pouvez-vous parler un peu de l’éclairage de l’espace et de la façon dont vous «cachiez» les lumières tout en exécutant des tirs longs ou 360?
JC: Pendant la construction de la scène, nous avons planifié un éclairage intégré qui nous permettrait d’utiliser la caméra dans un environnement 360. Nous avons eu une collaboration incroyable avec la concepteur de production, Nina Ruscio, ainsi que notre technicien en chef de l’éclairage, Keelan Carothers, l’aide d’un CLT supplémentaire, de Derrick Kolus et de notre emprise clé, Maxwell Thorpe. Ensemble, nous avons choisi chaque lumière pour l’espace, la façon dont cela serait placé et l’orientation à laquelle ils seraient confrontés. Par exemple, nous avons décidé de choisir un certain type de troffers pour les plafonniers, mais de remplacer l’intérieur d’entre eux par notre propre ruban LED pour avoir un excellent CRI sur les tons de peau et un bon contrôle global de la couleur et de l’exposition. Nous avons choisi dans quelle direction les troffers seraient confrontés, à quelle distance ils seraient les uns des autres, etc.
Une grande partie de notre éclairage intégré est des ponts aériens (à l’exception de certains feux de tête dans les chambres des patients). Le choix des murs blancs et des compteurs de couleurs lumineux pour l’apparence du spectacle a été une aide énorme, car il permet aux lumières de rebondir très bien et de compenser le manque d’éclairage sur le sol.
En plus de cela, notre prise clé et son équipe ont des cadres de diffusion magnétiques sur mesure et des tasses de diffusion qu’ils peuvent simplement «coller» à nos troffers et canettes de plafond. Il aide à diffuser les lumières lorsque les acteurs traversent. Ces cadres personnalisés sont si bien faits qu’ils se mélangent complètement au plafond et ont l’air invisibles.
Parfois, lorsque nous avons besoin d’un peu plus de lumière aux yeux de nos acteurs, nous utilisons une lumière portable alimentée par batterie sur un poteau (le «dot-dash»), ainsi que des lumières embarquées de caméra sur mesure.
NFS: Il a également été mentionné que vos caméras A et B ont deux objectifs différents. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette décision et comment vous avez toujours maintenu un look cohérent?
JC: Même si nous utilisons les nombres premiers AngeNieux Optimo sur une caméra et le zoom Angenieux Ultra Compact (37-102 mm) sur B CAM, les lentilles ont exactement le même look. Les nombres premiers et les zooms ultra compacts sont un match parfait, et c’est l’une des raisons pour lesquelles je les ai choisies. Nous voulions utiliser des nombres premiers sur une came parce que nous voulions avoir une cohérence d’un look avec des focales spécifiques. Comme je l’ai mentionné précédemment, nous tournons principalement avec le 50 mm (pour les larges, les médiums et parfois les gros plans pour des situations spécifiques) et le 75 mm (pour les gros plans). L’utilisation d’origine numérique sur une came a également été utile pour le poids sur la plate-forme Zeegee que nous utilisons.
Nous avons décidé d’utiliser B Cam sur le zoom ultra compact (37-102 mm) pour quelques raisons différentes. Par exemple, notre caméra B est souvent placée dans une situation où elle «vole» quelques coups ou pièces pour la scène pendant qu’une came exécute une longue prise Pendant la prise pour obtenir des moments différents (nous ne comportons jamais un effet de zoom sur nos photos). De plus, le zoom que nous utilisons a une gamme parfaite couvrant nos principaux objectifs, et il est très léger, ce qui était crucial pour notre tournage portable. Notre appareil photo A est exploité par Erdem Ertal et la caméra B est exploitée par Aymae Sulick.
DP Johanna Coelho sur le plateau de ‘The Pitt’credit: Hbo
NFS: Pouvez-vous parler de votre collaboration avec le concepteur de production au-delà des lumières? Est-il vrai que vous avez testé différentes versions de blanc pour les murs, et comment naviguer dans les longues prises avec les meubles et les réflexions de l’hôpital?
JC: Je me sens tellement reconnaissant pour ma collaboration avec la créatrice de production Nina Ruscio. Elle est extrêmement talentueuse et expérimentée, et elle m’a impliqué dans chaque décision qui affecterait l’éclairage et le cadrage sur le plateau. En raison de notre large gamme de tons de peau dans notre casting, il était très important pour nous de trouver le bon «blanc». Nous voulions choisir un «blanc» pour les murs qui non seulement auraient l’air cinématographiques et corrects pour notre hôpital, mais aussi fonctionneraient et donneraient une précision à notre vaste gamme de tons de peau.
Nous avons testé des dizaines de différentes variations de blancs avec différents tons de peau. Nous en avons trouvé un qui travaillait avec tout le monde et se sentait comme un blanc parfaitement équilibré. Nous avons également choisi la bonne «brillance» pour les murs, donnant un équilibre entre la dimension avec l’éclairage mais ne distrayant pas avec des points chauds. Nous sommes allés avec un niveau de brillance «perle» pour nos murs debout.
En raison de la façon dont nous voulions aborder le spectacle de la manière la plus réaliste comme un documentaire, aucun de nos murs ou comptoirs n’est mobile. Notre règle est que nous le tirons comme si nous étions dans un véritable hôpital. Ainsi, la caméra ne peut aller aux endroits que dans un vrai espace. C’est pourquoi nous chorégmatrions autant que possible avec notre casting et notre arrière-plan, pour que la caméra les traverse en toute sécurité et soit au bon endroit au bon moment. D’autres meubles sont mobiles, comme ils seraient dans un véritable hôpital (par exemple, les chariots de collision, les gurneys ou les tabourets), et ces objets sont parfois déplacés pendant la prise de caméra derrière la caméra pour faciliter le passage de la caméra.
Nous avons de nombreuses portes en verre et fenêtres sur notre plateau, ce qui donne un grand sentiment de profondeur à l’hôpital, et nous permet de voir au fond de ce qui se passe. Nos fenêtres sont une exemption rare à la règle documentaire, et celles-ci peuvent jouer pour nous aider à gérer les réflexions. Un peu de fait amusant sur les réflexions: la production a eu la excellente idée d’avoir les gommages en pleine équipement de l’équipage correspondant aux infirmières et aux médecins, donc si vous apparaissez accidentellement dans la réflexion, le public pourrait bien penser que vous faites partie du personnel de l’hôpital.
NFS: La saison PITT est la plus longue saison télévisée commandée par un service de streaming. En tant que seul DP de la série, pouvez-vous nous guider à travers les défis de la préparation et de la prise de vue de tous les épisodes?
JC: En raison de la situation unique de cette émission étant une histoire continue en temps réel, il était important pour la production d’avoir le même DP avec les 15 épisodes pour s’assurer que l’apparence et la sensation seraient identiques tout au long, travaillant avec différents réalisateurs sur la saison. 90% de notre émission est tourné sur notre scène principale de Warner Bros. Le tournage dans la même étape facilite la préparation car c’est un espace très familier, et l’aspect continu de l’histoire et de l’ordre de prise de vue facilitent un peu l’éclairage et la planification de la caméra. Nous tournons en fait dans des ordres d’histoire et de scène.
La plupart de nos choix de caméras sont faits dans le style de configuration documentaire, ce qui signifie que nous ne planifions pas vraiment un équipement spécialisé ou quelque chose de différent en dehors de notre ensemble de caméras ordinaire. L’éclairage est principalement construit dans la scène, la plupart des ajustements sont effectués entre les épisodes avec l’équipe de gréement: parce que le spectacle est continu et passe de 7 h à 22 h, l’éclairage change un peu pour refléter ce passage du temps.
La préparation la plus difficile que j’ai dû faire a été de tourner certains de nos emplacements à Pittsburgh pour plusieurs scènes dans différents épisodes (y compris certaines nuits extérieures pour l’épisode 115). Pendant le tournage à Los Angeles, j’ai dû me préparer à la séance de Pittsburgh à distance (l’équipage local était fantastique!).
L’un des défis du tournage de tous les épisodes n’est pas de pouvoir se préparer avec le réalisateur. Cependant, la plupart de nos réalisateurs ont fait plusieurs épisodes, et cela a facilité la familiarisation avec tous et se connecter sur la façon de tourner chaque épisode. La plupart du temps, nous avons fait notre liste de tirs pendant la répétition d’une scène, car nos photos sont toujours déterminées par le blocage des acteurs et du médicament qu’ils font. Les caméras s’y adaptent toujours. Nous parlons avec les réalisateurs de la façon dont nous voulons aborder la scène, dont c’est le point de vue du personnage et quelles sont les rythmes et les émotions que nous voulons transmettre tout au long.
DP Johanna Coelho sur le plateau de ‘The Pitt’credit: Hbo
NFS: Avez-vous une séquence préférée et / ou la plus difficile du spectacle?
JC: Il y a quelques séquences dans chaque épisode qui sont à la fois difficiles mais très excitantes à tirer. Ce sont souvent des scènes lorsque nos médecins se trouvent dans la zone centrale des urgences qui marchent et parlent, et les patients arrivent
Gurneys de la baie d’Ambulance. Nos médecins sautent directement dedans, les suivant dans les salles de traumatologie, reliant parfois plusieurs patients.
Ces scènes sont mes préférées car elles nécessitent une chorégraphie très spécifique entre la caméra, le script et le blocage, et transforment la séquence dans une narration visuelle très intéressante. C’est aussi pourquoi ils sont difficiles: ils couvrent souvent pas mal de pages, combinant parfois plusieurs scènes, et ils sont tournés sur plusieurs espaces sur la scène.
NFS: Quels conseils donneriez-vous à quelqu’un qui essaie d’aller en cinématographie?
JC: Je leur conseillerais de rester fidèle à eux-mêmes. Il est normal de poser des questions et de ne pas tout savoir, le métier est un parcours d’apprentissage constant et cela fait partie du processus. Faites également confiance à vos yeux. Si vous pensez que quelque chose ne fonctionne pas visuellement, ce n’est probablement pas le cas. Au lieu de se battre pour quelque chose qui pourrait ne pas être juste simplement parce que c’était le plan, essayez de réajuster et de trouver un nouveau plan qui pourrait être plus approprié pour l’histoire. Être adaptable est un grand trait à avoir dans l’industrie. Enfin, embauchez un équipage en qui vous avez confiance, collaborez vraiment avec eux et laissez-les être un soutien pour vous. La cinématographie est une collaboration et devient la meilleure narration lorsqu’elle est traitée de cette façon.
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