Sde la neige, de la neige, rien que de la neige. Ça ruisselle et ruisselle, c’est déjà jusqu’aux chevilles sur le sol de la scène ; dans la fosse d’orchestre, des flocons blancs brillent sur les vêtements noirs des musiciens. Sinon morosité. Au mieux, une lueur du soir peut être distinguée à l’horizon de temps en temps. Ensuite, le brouillard qui traverse la scène brille d’un jaune-orange apocalyptique. Les acteurs sont en vadrouille dans d’épaisses doudounes, de lourdes bottes de neige aux pieds, ils sont censés être des bergers. Mais que gardent-ils dans ce désert polaire ? renne? renards des neiges?
La distance climatique maximale est la devise du metteur en scène Romeo Castellucci, qui met actuellement en scène le dernier opéra «Daphné» de Richard Strauss au Staatsoper. La Grèce, le théâtre de l’action, est figée dans l’œuvre de Castellucci, si tant est qu’elle soit censée être la Grèce. Une frise à moitié brisée, comme si elle provenait d’un temple grec en ruine, émerge plus tard de la neige, et Daphné gît dans la neige en câlinant un torse de marbre, fragments d’une civilisation qui semble perdue. L’origine et le sens restent insondables. D’où viennent les pierres ? pourquoi sont-ils là Là où Strauss et son librettiste Joseph Gregor entremêlent étroitement les mythes anciens et leur interprétation moderne, Castellucci, qui est responsable de l’ensemble du spectacle avec la scénographie, les costumes et l’éclairage à Berlin, crée une impression d’aliénation existentielle et de manque de connexion. L’une des forces de son approche est qu’il permet à l’un des sentiments dominants de Daphné de se coaguler en une image.
L’environnement social, dont les attentes et les exigences Daphné n’ont rien à voir : avec l’environnement glacial, tout est présenté au spectateur, jusqu’à la perception quasi physique. La proximité de Daphné avec la nature, en revanche : cela entre aussi en jeu de manière compréhensible lorsqu’elle est la seule à pouvoir braver le froid. Dans le désir d’être au plus près des éléments, elle commence bientôt à se déshabiller sauf chemise et pantalon. C’est puissant pour le moment, mais à long terme, il y aura bientôt un terrain vague que même une bataille de boules de neige en l’honneur de Dionysos ne pourra pas égayer. Il neige et il neige, et enfin, comme en confirmation définitive, un immense panneau descend sur scène portant la page de titre de The Waste Land de TS Eliot, publié en 1922 (seize ans avant la création de Daphné au Semperoper de Dresde). Dans la terre désolée de la modernité, il n’y a plus de place pour le mythe, comme il y en a pour le message glacial et fataliste.
Richard Strauss a contré le diagnostic avec une musique de vivacité. Certes, dans « Daphné », dont Strauss a activement contribué à la conception du livret, les anciens dieux sont sur le déclin. Apollo, par exemple, perd sa pureté à cause d’un comportement dionysiaque extraterrestre : il poursuit Daphné et tue finalement son rival humain Leucippe par jalousie. Chez Strauss, cependant, le pouls naturel de la croissance et du déclin, du changement et de la transformation, est plus intact que jamais. Et il apparaît aussi naturel dans Daphné que dans quelques-unes de ses autres œuvres. La musique développe ses formes apparemment intuitivement, mise en mouvement par le début bucolique avec sa section de vents purs (une clarinette de basset avec son ronronnement est également incluse comme élément exotique). Elle pousse et fleurit, respire et souffle, et parce que l’intrigue prévoit de nombreux monologues, le cours de la musique devient le moteur en général, jusqu’au point où toutes les voix se fondent dans l’instrumental : lorsque Daphné, figée comme un arbre , chante juste sans paroles.
La neige affecte aussi la musique
Un violent contraste entre scène et musique serait programmé si la chute de neige générale ne tombait pas sur la musique en même temps. Thomas Guggeis, directeur musical général de l’Opéra de Francfort à partir de la saison à venir, dirige d’une manière extrêmement conviviale pour les chanteurs, fait attention à la retenue et à la délicatesse, mais ne trouve pas une impulsion qui tromperait la performance. Il y a un manque de précision rythmique, si important pour la musique très ramifiée de Strauss : c’est le seul moyen de combiner la polyphonie éloquente de ses partitions en un son qui progresse dans un sens et, pour ainsi dire, de lui-même. .
Guggeis doit également faire face à un problème que Castellucci lui a causé avec sa scène ouverte de tous côtés : le son des chanteurs se perd dans la salle de scène. Les effets sur la pièce essentiellement intime sont drastiques : l’Apollon de Pavel Černoch est à peine audible au début, ce n’est que plus tard, lorsqu’il chante dans l’avant-scène, que son ténor chaleureux et lyrique émerge. Magnus Dietrich en Leukippe doit aussi se battre, mais parvient à avoir une meilleure présence avec sa voix de ténor robuste et engagée. Même René Pape en tant que Peneios détendu mais sonore et Anna Kissjudit avec l’alto sombre abyssal en tant que Gaea sont en danger constant d’être submergés par un son orchestral déjà fortement obscurci.
La soprano de Vera-Lotte Boecker, en revanche, est moins sensible. Sa voix est aussi agile que clairement définie et capable d’une lueur enfantine, comme l’exige le personnage de Daphné. Le fait qu’elle se rapproche si près de la légèreté de Daphné dans son jeu lui donne de la chance pour ce rôle. Sa voix apporte un soupçon de couleur, de lumière et de soleil à la pièce, donc au final il y a un peu d’espoir dans l’éternelle chute des flocons de neige.
