2024-03-04 14:00:26
Malheureusement, les possibilités de liberté imaginative sont plus limitées dans son spectacle actuel, en partie à cause de l’endroit où il est monté, et en partie à cause de ce qui a déjà été dit sur la Renaissance de Harlem. La plus grande exposition de Murrell à ce jour – elle fait plusieurs fois la taille de « Posing Modernity » – occupe onze salles plus une galerie « coda » dédiée aux années ultérieures et est divisée en sections qui se concentrent sur différents aspects du mouvement New Negro, comme La Renaissance de Harlem a été initialement surnommée, par la philosophe Alaine Locke : « Les penseurs », « La vie quotidienne dans les villes noires », « Le portrait et le nouveau sujet noir », etc. Chaque galerie regorge de couleurs qui semblent inspirées de la palette de l’artiste Aaron Douglas, notamment dans ses peintures allégoriques sur la vie des Noirs américains : mauve, vert clair, gris. Murrell a laissé suffisamment d’air autour des peintures, photographies, sculptures et autres objets pour que nous puissions vraiment plonger dans l’œuvre sans trébucher dessus. Les spectateurs qui ne connaissent pas le travail de Winold Reiss, par exemple, vont se régaler : il figure en bonne place dans « The Thinkers », la première pièce à côté de l’entrée. Né en Allemagne, Reiss était peintre, sculpteur et graphiste. Toujours attiré par la différence, l’artiste, immigré aux États-Unis en 1913, séjourne dans la réserve Blackfeet, dans le Montana, en 1920, et réalise de remarquables dessins de la tribu. Il illustre ensuite l’anthologie historique « The New Negro » (1925), éditée par Locke. Le sens graphique puissant de Reiss met en valeur son acuité psychologique. Il est attiré par ses sujets non pas par leur race mais par leur présence lyrique et ancrée. (Il était sage de la part de Murrell de ne pas le mettre dans le même panier que les autres artistes européens, confinés dans une autre section de l’exposition.) Comme le photographe Richard Avedon, Reiss pose souvent ses modèles dans un espace blanc, pour mieux voir leurs visages et leurs esprits. au travail. En regardant son illustration au pastel de Locke, j’ai pensé à quelle distance il faut se tenir en dehors de la noirceur pour voir comment elle se traduit.
Une partie de la grandeur de « Posing Modernity » tenait au fait que les artistes présentés ne pensaient pas comprendre la noirceur ; ils ne l’ont pas non plus romancé. Duval, par exemple, est une figure aussi dure et moderne dans la peinture de Manet que la femme blanche au centre de son œuvre de 1882 « Un bar aux Folies-Bergères », et tout aussi aliénée. Mais cette aliénation – le revers du modernisme – est absente du point de vue de Murrell sur la Renaissance de Harlem. Nous ne pouvons pas deviner à partir de cette émission à quel point les années 1920 ont été déchirantes pour la majorité des Noirs, à Harlem et ailleurs, qui se démenaient pour survivre au racisme, aux emplois mal payés, à la ségrégation et bien plus encore au lendemain de la Première Guerre mondiale. Guerre. (L’ouvrage de Jervis Anderson « This Was Harlem », paru pour la première fois dans ces pages en 1981, reste une source essentielle lorsqu’il s’agit de la politique de cette époque.) Murrell ne fait un signe de tête dans cette direction qu’en incluant quelques livres dans des vitrines – celui de Langston Hughes. Par exemple, l’œuvre « One-Way Ticket » de 1949, qui traite magnifiquement, et souvent douloureusement, de la vie urbaine des Noirs. Collectivement, les peintures et les dessins que Murrell a choisis sont, quel que soit leur pathos, un hymne aux joies de la vie noire, à la communauté, à l’unité. C’est ce qu’elle souligne dans la salle consacrée à « La vie quotidienne dans les nouvelles villes noires », avec des œuvres comme « Picnic » d’Archibald J. Motley, Jr. (1934) et « Street Life, Harlem » de William Henry Johnson (1939- 40), des peintures qui montrent à quel point les Noirs peuvent être vivants. Je suppose que Murrell a senti qu’elle devait aborder les choses de cette façon : jeter du soleil sur une sombre ombre historique.
Laura Wheeler Waring, « Fille au bonnet vert » (1930).Œuvre d’art © Laura Wheeler Waring / Photographie © Metropolitan Museum of Art
En 1969, le Met a organisé une exposition intitulée « Harlem on My Mind : Capitale culturelle de l’Amérique noire 1900-1968 », et ce fut un désastre critique et politique. Il n’y avait ni peintures ni dessins dans l’exposition (même si les peintres légendaires Romare Bearden, Faith Ringgold et Jacob Lawrence vivaient à Harlem à l’époque et que le Met possédait leurs œuvres dans sa collection). Au lieu de cela, le commissaire invité, Allon Schoener, a traité Harlem comme un récit social, raconté à travers des coupures de journaux, des chronologies et de nombreuses photographies de James Van Der Zee. “Harlem on My Mind” hante le Met depuis lors, et dans une certaine mesure, on a demandé à Murrell de compenser cela. Il y a ici de nombreuses peintures, dessins et sculptures, mais moins de matériel documentaire qu’il n’en faut pour apprécier l’histoire complexe du lieu et de l’époque. Avec cette omission, Murrell a renoncé à certaines couches de complexité. En effet, sa propre complexité en tant qu’écrivain et penseuse a été aplatie, rendue plus « accessible », vraisemblablement pour le large public du Met. Ses étiquettes murales surexpliquent et réduisent – en utilisant par exemple le mot « flamboyant » pour décrire l’apparence ou la manière d’être d’une figure noire. « Posing Modernity » nous a montré un commissaire qui a embrassé les fractures du modernisme, toutes ces histoires incomplètes, parfois désagréables, mais puissantes, parce qu’elles nous ont créés. Le spectacle actuel, en revanche, rend l’histoire de Harlem agréable au goût.
« The Block » (1971) de Romare Bearden apparaît – de manière révélatrice – comme une coda de l’exposition, et cette pièce monumentale montre ce que Murrell aurait pu faire si elle avait été libérée de la machinerie muséale : elle aurait pu monter une exposition qui s’appuyait sur la vérité du discours de Bearden. des effets de collage, avec ses papiers découpés et ses lignes brisées et réassemblées et transformées en autre chose. « The Block » rappelle l’essai compliqué mais nécessaire de Ralph Ellison de 1948, « Harlem Is Nowhere ». À Harlem, écrit Ellison, « les petits-enfants de ceux qui ne possédaient aucune littérature écrite examinent leur vie à travers les yeux de Freud et de Marx, de Kierkegaard et de Kafka, de Malraux et de Sartre. Cela explique la nature d’un monde si fluide et changeant que souvent, dans l’esprit, le réel et l’irréel se confondent, et que le merveilleux fait signe derrière la même réalité sordide qui nie son existence. Rendre Harlem « agréable » et dynamique, c’est aplanir – blanchir – les contradictions du lieu, nier à la fois tout ce qu’il a donné et tout ce qu’il a enlevé. ♦
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