“godard n’a pas fait le cinéma. Godard, c’était le cinéma. C’est ce qu’a dit un dignitaire français (était-ce Macron ou ses twittos ?) lorsque la nouvelle est tombée mardi matin dernier, le 13 septembre, que Jean-Luc Godard est mort.
Comment Godard en est-il venu à personnifier son médium ? Il était à peine là au début. Le récit cinématographique a été codifié avant la Première Guerre mondiale par le moderniste réactionnaire DW Griffith, alors même que Charles Chaplin incarnait le cinéma comme un média universel. Godard n’était pas non plus le premier à altérer le modèle de Griffith. Les règles avaient été réinventées par les théoriciens soviétiques du montage, par l’énigmatique Oscar Micheaux et par les cinéastes underground américains. Mais, regardant compulsivement des films à la Cinémathèque française dans les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, Godard a eu une prise de conscience.
Godard a compris l’histoire du cinéma comme un texte à référencer, à critiquer et à réviser. Entrant dans le domaine avec un sens pleinement développé de l’évolution du médium, il a été le premier cinéaste à reconnaître que la période classique du cinéma, avec son montage homogène, sa construction narrative simple et son public de masse dévoué, était révolue et une nouvelle ère d’un nouveau genre. du cinéma et un nouveau type de cinéaste avait commencé. Le cinéma avait besoin de l’intellectuel du cinéma qui exerçait la capacité de repenser son médium à chaque nouveau film. Cinéphile avant d’être critique et critique hyper opiniâtre avant d’être cinéaste, Godard a créé ce rôle et s’est choisi lui-même.
gLa trajectoire de carrière d’Odard est époustouflante. Le premier et le plus grand des cinéastes postmodernes, il a liquidé le dernier des grands modernistes mandarins et encyclopédiques comparables à Joyce ou Pound – bien qu’avec une embardée bizarre et de courte durée dans le cinéma politique le plus abscons imaginable. Godard avait-il pris sa retraite après avoir fait À bout de souffle, il serait toujours vénéré pour avoir créé un film policier sciemment pulvérisé, néoréaliste et cubiste. En fait, il a inventé un style, basé sur des coupes « sautées » discontinues, qu’il n’utiliserait plus jamais. (Un barrage de plans de trois secondes avec des légendes en voix off, la bande-annonce qu’il a créée pour À bout de souffle est tout aussi avant-gardiste.)
Ayant réalisé le premier long métrage le plus original et le plus influent depuis Citoyen Kane, Godard n’a jamais regardé en arrière. Les 14 longs métrages qu’il a réalisés entre 1961 et 1967, souvent deux ou trois par an, constituent la série la plus étonnante de l’histoire du cinéma. Plus que quelques-uns d’entre eux—Mépris, Alphaville, Pierrot le Fou, Deux ou trois choses que je sais d’elleet Fin de semaine-étaient eux-mêmes des repères. Avec l’apocalypse bourgeoise de Fin de semaine, Godard déclare la fin du cinéma. Pourtant, même les films pédants du soi-disant groupe Dziga Vertov (Godard et Jean-Pierre Gorin) qui ont suivi ne sont pas sans valeur cinématographique.
Au milieu des années 1970, Godard avait commencé à expérimenter la télévision, la vidéo et la sociologie d’avant-garde, notamment dans Numéro Deux, un travail d’auto-interrogation sans relâche – avant de revenir à un cinéma relativement conventionnel avec une série de films qui, bien qu’opaques, ne pouvaient être confondus avec autre chose que de l’Art. (Personnellement, je trouve cette période la moins intéressante de Godard, même si sa version moderne de l’annonciation, Je vous salue Marie– dénoncé à vue par le cardinal John J. O’Connor la veille de sa première projection publique – déclencha le plus grand contretemps des annales du New York Film Festival.) Puis, alors que le cinéma approchait de son centenaire, Godard connut une troisième renaissance, complétant ce qui pourrait être sa plus grande œuvre unique, les huit parties Histoire(s) du cinéma.
Cette promenade dense de quatre heures et demie à travers le premier siècle du cinéma, avec l’artiste annotant, superposant et manipulant numériquement à volonté – inimitable, excentrique, souvent impénétrable, mais jamais moins que brillante – a éclairé les films ultérieurs de Godard au XXIe siècle. . Une série de bouchons de carrière, A l’éloge de l’amour, Notre musique, Film Socialisme, Adieu à la langueet Le livre d’images étaient extrêmement expérimentaux, utilisant des caméras iPhone et GoPro, des synthétiseurs vidéo et la 3D, même en fouillant les archives pour des images de cinéma classiques. Rarement vus en dehors des festivals de cinéma, ceux-ci fermaient la boucle des grands premiers travaux de Godard, notamment pour réintroduire un contenu critique.
godard était une personnalité piquante. Sa politique était compliquée. Fils d’un médecin franco-suisse et d’une mère issue d’une riche famille huguenote, il a grandi choyé et en sécurité. Sympathisants allemands, la famille passe la Seconde Guerre mondiale en Suisse. Les grands-parents maternels de Godard, partisans de Vichy, étaient ouvertement antisémites.
Cet héritage était un fardeau. Même si Godard aimait autrefois les films hollywoodiens, il était constamment et désagréablement anti-américain. D’abord apolitique, voire de droite, il embrasse le maoïsme dont il fait la satire La Chinoisemais ensuite, avec l’effondrement de la gauche française, se replie en Suisse neutre, adoptant une position à la fois solipsiste et contradictoire.
Il ne serait pas tout à fait injuste de constater que Godard avait un certain dédain pour son public, même si son intelligence était d’emblée une évidence aveuglante, du moins pour les critiques intelligents. “Aucun autre cinéaste ne m’a fait me sentir si constamment comme un âne stupide”, a écrit Manny Farber. Sans manquer elle-même de confiance en elle, Pauline Kael a déclaré : « Il est possible de détester la moitié ou les deux tiers de ce que fait Godard – ou de le trouver incompréhensible – et d’être quand même bouleversé par son génie.
Mais il y a une autre façon de comprendre la volonté de son intelligence. Comme le cinéaste américain d’avant-garde Stan Brakhage, Godard fait confiance à son génie, en accepte les conséquences et embrasse sa marginalité. Apprendre que sa mort était un suicide assisté, c’est comprendre que, jusqu’au bout, il l’a fait à sa manière.
jeÀ la fin des années 1960, lorsque j’étais étudiant, Godard rivalisait avec Bob Dylan en tant que figure oraculaire d’une hanche imposante – et comme Dylan, il était capable de zapper avec un regard vide de mépris flétrissant quiconque osait l’approcher. Je ne l’ai rencontré qu’une seule fois, en octobre 1980 lorsque son film de retour Chacun pour soi devait ouvrir à New York.
J’étais le critique de film de troisième chaîne pour La voix du village. Un critique d’une autre publication hebdomadaire m’a invité à venir en tant qu’ailier lorsqu’il a été choisi pour interviewer le maître lors d’un déjeuner intime de cuisine chinoise organisé par une publiciste de premier plan dans son appartement de l’Upper East Side. J’ai tressailli de joie secrète lorsque, pour briser la glace, l’interlocuteur désigné de Godard a maladroitement dit au cinéaste qu’il était son « héros de la culture » et a été récompensé par le Regard.
La conversation s’est ensuite tournée vers le prochain projet de Godard. Il espérait obtenir le soutien de Francis Coppola pour faire un film américain qu’il a appelé L’histoire sur Bugsy Siegel, avec Robert De Niro et Diane Keaton. Le cadre était Las Vegas. Voyant une ouverture, j’ai interpellé, demandant à Godard qui, selon lui, aurait trouvé Vegas plus intéressant, Marx ou Freud. Je n’oublierai jamais le regard dédaigneux qu’il m’a jeté avant de se retourner vers son poulet au sésame caramélisé. C’était, je suppose, une question piège. Mais vraiment, qu’y avait-il à dire à la personne la plus intelligente de la salle, peut-être la personne la plus importante de l’histoire du cinéma ?
