“Hitler ne s’est pas positionné aussi clairement en termes de politique culturelle”, quotidien Junge Welt, 22 novembre 2023

Dans votre livre “Staged and Instrumentalized”, vous brisez la division générale entre l’art “dégénéré” et l’art conforme au système et prônez une approche plus différenciée des œuvres d’art à l’époque du fascisme allemand. Dans quelle mesure l’histoire de l’art est-elle ouverte à cela ?

Elle y est ouverte car on sait désormais que la politique artistique nazie était bien trop contradictoire. Il n’existait même pas de définition faisant autorité du terme « dégénéré ». Mais ce sont des artistes qui ont été dénoncés lors de l’exposition « Art dégénéré » (1937) et en même temps présentés selon le système de la Haus der Deutschen Kunst de Munich.

Il serait judicieux de remettre en question les peintures en noir et blanc afin de ne pas devenir la proie de la propagande nazie. Mais même après 1945, des lignes de démarcation claires ont été trop facilement tracées et les artistes ostracisés comme « dégénérés » ont été littéralement stylisés comme des victimes du national-socialisme. Pensez à la légende de l’artiste qui ne pouvait peindre qu’en secret dans son sous-sol. Le roman « Leçon d’allemand » de Siegfried Lenz joue également un rôle important dans ce mythe. Mais cela n’avait pas grand chose à voir avec la réalité.

Quelle était l’intention derrière la construction du contraste absolu entre l’art ostracisé et l’art conforme au nazisme ?

C’était comme un blanchiment qui correspondait au discours d’après-guerre : « Nous n’avions rien à voir avec Hitler. Les nazis ont interdit l’art que nous défendons aujourd’hui. » L’expressionnisme n’a pas seulement été ostracisé sous le « Troisième Reich ». Les gens se sont battus pour sa reconnaissance officielle et ont été prêts jusqu’au bout à l’offrir au national-socialisme comme un art « racialement pur ».

Diriez-vous que l’attribution de « dégénéré » a été réinterprétée après la guerre comme une récompense pour l’indomptable artistique ?

Oui, car quiconque était considéré comme « dégénéré » ou qui s’adonnait à cet art ne pouvait en être l’auteur. La politique artistique nazie ne concernait pas tant l’art lui-même : elle était façonnée par les intérêts politiques du pouvoir et de la race. L’art était avant tout un outil de propagande visant à exclure ceux qui étaient réellement persécutés : les Juifs.

Pourquoi l’art était-il particulièrement adapté à cet objectif ?

À travers eux, des slogans antisémites tels que « dégénéré, pathologique, bolchevique » deviennent des images puissantes. Dès les années 1920, le vocabulaire raciste a été utilisé pour s’opposer à la modernité. En 1933, des expositions à distance sont ajoutées. Et avec l’exposition « Art dégénéré » et la campagne de confiscation du même nom en 1937, ce type de dénonciation fut poussé à l’extrême, surtout pour la première fois sur ordre de l’État.

Vous placez les expressionnistes Ernst Barlach, Franz Marc et Emil Nolde au centre de vos recherches parce qu’ils étaient ostracisés, mais en même temps favorables aux dirigeants nazis. Les amateurs d’art Himmler, Göring ou von Schirach l’ont-ils fait en secret ou ont-ils ouvertement pris parti ?

Les deux. À l’étranger notamment, Goebbels, en tant que ministre de la Propagande du Reich, a utilisé l’expressionnisme dans les premières années pour présenter le « Troisième Reich » comme un État libéral. Barlach a été présenté à la Biennale de Venise en 1934. On savait qu’il y avait aussi des œuvres de lui dans le bureau de Goebbels. En tant que gouverneur du Reich viennois, Baldur von Schirach a tenté de protéger Nolde et a lancé un plaidoyer public en faveur de l’art moderne.

Hitler, en revanche, ne s’est pas positionné aussi clairement en termes de politique culturelle qu’on le pense généralement. Il a surtout dressé les opposants et les admirateurs de l’art moderne dans l’appareil d’État et dans le parti les uns contre les autres. Ce faisant, il a créé une liberté d’interprétation dans toutes les directions lorsqu’il s’agissait de la gestion officielle de l’expressionnisme.

Cela aurait-il également été envisageable avec des artistes qui travaillaient de manière beaucoup plus politique, comme Otto Dix, George Grosz ou Käthe Kollwitz ?

Non, certainement pas. Contrairement aux tendances socialement critiques de l’art de l’époque, la première génération d’expressionnistes s’est imposée sur la scène culturelle de la République de Weimar comme un art véritablement allemand. Au plus tard après la Première Guerre mondiale, l’histoire de l’art et les articles de fond faisaient référence au gothique allemand, mais il y avait aussi des artistes, surtout Emil Nolde, qui se considéraient comme résolument allemands.

Dans quelle mesure le modèle d’instrumentalisation politique s’est-il répété après la guerre dans le contraste entre la peinture abstraite à l’Ouest et le réalisme socialiste à l’Est ?

Oui, il y a eu cette instrumentalisation, car il s’agissait encore une fois de consolider des systèmes politiques concurrents et de tracer des lignes idéologiques. La mission politique de l’art était toujours là. Le traitement critique de sa propre histoire en a souffert.

Contrairement aux artistes ostracisés, les noms des artistes favorables au nazisme sont aujourd’hui largement oubliés. À juste titre?

Question difficile. Les sources révèlent que les œuvres présentées lors de l’exposition officielle nazie « Grande exposition d’art allemand » n’ont pas été bien accueillies par le public sous le « Troisième Reich ». Comparé à l’expressionnisme, qui n’avait apparemment guère perdu de sa popularité même après la campagne « Art dégénéré », cela constituait un problème pour le régime.

Ces dernières années, des œuvres qui étaient célébrées par les nazis comme du grand art ont été ramenées à la vie, comme « Les chevaux qui marchent » de Josef Thorak dans la citadelle de Spandau. Comment vous sentez-vous à ce sujet?

Tant que cet art est contextualisé et qualifié d’art de propagande, je pense qu’il est important qu’il soit montré. Rien ne sert de cacher les œuvres. Cette honnêteté envers notre passé est la base pour en tirer des leçons.