Il y a 50 ans sortait «High High Noon», le film de la carrière de Mel Brooks – Corriere.it

Le 7 février 1974 sort dans les salles américaines « High Noon/Blazing Saddles », le troisième long métrage de Mel Brooks après le succès « Please Don’t Touch the Old Women/The Producers » (1968) et le moins réussi (et plus oublié) « Les Douze Chaises » (1970). Curieusement, sa sortie en Italie n’a eu lieu qu’en février 1975, cinq mois seulement après celle de “Frankenstein Junior/Young Frankenstein” (c’est-à-dire le film pour lequel Brooks a acquis une renommée éternelle dans notre pays en tant que maître de la comédie) qui avait fait ses débuts aux États-Unis. en décembre 1974.

C’est le film de la carrière de l’indomptable Mel (aujourd’hui encore vif, quatre-vingt-dix-sept ans) qui marque de manière décisive son entrée sur les territoires de la parodie, inaugurant un style à la fois plus vulgaire et pop, mais aussi plus riche en défis à relever. conventions et plus enclin à mettre à l’épreuve les normes cinématographiques, sociales et même politiques de son époque. Sorti à une époque où le western américain classique avait été supplanté par les lectures « idéologiques » et révisionnistes du Nouvel Hollywood (et en Italie au crépuscule de la tendance florissante et à sa manière subversive du « western spaghetti »), « Mezzogiorno e mezzo of fire » est un pas audacieux et imprudent dans les territoires d’une satire apparemment sans règles et, dirions-nous aujourd’hui, « métacinématographique » ; un pastiche qui intègre des situations burlesques et des précurseurs ante litteram du cinéma loufoque de la décennie suivante, en les combinant avec un humour tantôt consciemment vulgaire, tantôt nettement yiddish (bien que loin des modèles alléniens contemporains qui se consolidaient) et un goût inédit pour moquerie « théorique » ; une parodie de genres qui aborde pourtant des thèmes plus délicats (comme la critique évidente et entrelacée du capitalisme et du racisme) avec une légèreté décisive.

Le cadre est très simple : le film, qui se déroule en 1874, c’est-à-dire exactement cent ans avant l’heure, s’ouvre avec la construction d’un chemin de fer dans l’Ouest du tournant du siècle (un décor familier pour les films de frontière traditionnels) dont le tracé doit être dévié en raison des sables mouvants. Cependant, Brooks se débarrasse rapidement des conventions, utilisant la satire pour dénoncer un racisme et un sectarisme typiques non seulement des œuvres les plus corrivaines et commerciales du western d’antan, mais aussi de la société américaine des années soixante-dix. Parce que tout tourne autour du plan de l’astucieux et spéculatif procureur Hedley “Hedy” Lamarr (Harvey Korman) qui pense pouvoir expulser les habitants de la ville de Rock Ridge, où il doit nécessairement détourner la nouvelle route, les faisant intimider par un bande de hors-la-loi. Cependant, les citoyens décident étonnamment qu’ils veulent se défendre et exigent donc la nomination d’un nouveau shérif. Lamarr, de mèche avec le gouverneur William J. Le Petomane (Mel Brooks), élit alors l’ouvrier afro-américain Bart (Cleavon Little) comme agent des forces de l’ordre, convaincu que cela va provoquer la colère des habitants et accélérer leur décision d’abandonner le projet. champ. Au début, les habitants réagissent comme prévu ; mais grâce à son intelligence, Bart, qui a nommé comme adjoint le flingueur ivre Jim « Waco Kid » (Gene Wilder), parvient à s’imposer auprès de ses nouveaux concitoyens, à résister aux flatteries instrumentales de l’actrice Lili von Schtupp (Madeline Kahn ) et organiser la communauté à la résistance. Le titre italien, en accord avec le sentiment ludique/philologique de Brooks, « corrige » celui du classique « High Noon/High Noon », 1952, de Fred Zinnemann ; l’original, dont la traduction est “flaming Saddles”, penche davantage vers le côté absurde du réalisateur et rend plutôt hommage au ton des titres de B-Movie américains des années 1950.

Mais le film, surtout dans la gigantesque course-poursuite une fin qui déchire la fiction spatio-temporelle, détruit le « quatrième mur » et s’abandonne à une série de gags de plus en plus surréalistes (comme la brèche dans un plateau de tournage de Warner Bros. où un réalisateur [Dom De Luise] il filme une séquence de claquettes pour une comédie musicale ; ou la fin peu glorieuse de Lamarr qui est tué devant le légendaire Chinese Theatre d’Hollywood sur les empreintes dans le béton de l’icône Douglas Fairbanks ; ou encore la séquence finale dans laquelle Bart et Jim regardent la fin de leur propre film en train de grignoter du pop-corn dans la salle où il est projeté) révélant sa nature même d’« opération » non seulement sur le genre western mais sur le cinéma dans son ensemble. Un concept et un modus operandi que Brooks déduira ensuite magistralement dans ses trois chefs-d’œuvre ultérieurs, se moquant à la manière d’un « Hellzapoppin’ » à la fois de l’artifice de la production cinématographique et de la tendance de l’industrie à romantiser le passé de manière trop romantique : « Frankenstein junior/Young Frankenstein ». (1974), une relecture rigoureuse en noir et blanc de toute l’esthétique horrifique universelle des années trente, « La dernière folie de Mel Brooks/Silent Movie » (1975), un film « muet » réalisé en hommage/profanation à l’époque des l’aube du septième art, et « High Tension/High Anxiety » (1976), où tout le cinéma d’Alfred Hitchcock se retrouvera « vertigineux » dans le collimateur d’une parodie même triviale (et d’une subtile critique textuelle).

C’était le premier grand succès de Brooks (qui triple sa performance : en fait il joue aussi le chef indien et l’aviateur du groupe de criminels de Lamarr) qui, après ses débuts, a retrouvé pendant longtemps le très bon puis inséparable Gene Wilder et pour l’occasion s’est également montré coups bas et gags, effets corporels mortels (comme une pluie de flatulences mémorable et insupportable visant à démanteler la figure normative des cowboys), éclairs de surréalisme totalement gratuits ou follement discordants et provocations linguistiques (comme l’utilisation répétée du terme « nègre » “) qui sont franchement impensables aujourd’hui. Un résultat malheureusement entaché dans l’édition italienne par trop de libertés d’adaptation et de doublage (caractérisations incongrues en dialecte local de nombreux personnages, distorsion insensée de nombreuses références culturelles – et cinéphiles), mais qui rend les possibilités actuelles de récupérer le film dans son état original sa forme l’a rendu plus tolérable. La même pratique sera ensuite appliquée peu de temps après avec des résultats très différents à “Frankenstein Junior” : même si dans ce cas, probablement unique dans l’histoire du cinéma “doublé”, les inventions ingénieuses de l’adaptation deviendront, du moins dans la perception du public italien, une valeur ajoutée phénoménale plutôt qu’une limite. Mais ceci, comme on dit, est une autre histoire que nous traiterons en temps voulu.

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