La musique nocturne de Georg Nigl au Festival de Salzbourg

Die Grundidee der „Nachtmusiken“, die Georg Nigl bei den Salzburger Festspielen in diesem Jahr zum zweiten Mal arrangiert hat, an drei Abenden in den letzten zwei Stunden vor Mitternacht in einem schmalen Saal der Edmundsburg im Mönchsberg hoch über dem Festspielbezirk, ist der Wechsel zwischen musikalischem und gesprochenem Vortrag. Der Wiener Bariton teilt sich das Programm mit einem Schauspieler, im vorigen Jahr Ulrich Noethen, diesmal August Diehl. Dritter im Bunde ist Alexander Gergelyfi am Clavichord. Mit diesem Tasteninstrument arbeiteten die Komponisten um 1800, sowohl bei der Ausführung ihrer Werke als auch bei deren Aufführung im Rahmen häuslicher Konzerte.

Für unser vom Konzertflügel geprägtes Hörempfinden ist das Clavichord sehr leise. Das Ohr muss sich auf seinen Klang einstellen. Die von Gergelyfi produzierten Töne steigen uns buchstäblich ins Bewusstsein, und wir hören die Produktionsbedingungen mit: Da das Ganze so ungewohnt klingt, fällt uns das Betriebsgeräusch des kleinen Kastens auf, etwas zwischen Scharren und Scheppern, von dem wir zu abstrahieren lernen. Nur achtzig Hörer sind zugelassen. Alles ist auf Konzentration eingestellt; eine Intimität entsteht, die im großen Konzertsaal bloß nachgebildet wird.

Nigl muss keinen Abstand zum Publikum überbrücken und pflegt einen Vortragsstil, den er selbst als rezitativischen Gesang charakterisiert. Dass alles leiser angelegt ist, fördert die Nuancierung, die beiläufige Markierung von Unterschieden. In zwangloser Ansprache der Zuhörer nähert sich Nigls Duktus stellenweise der Anmutung freier Rede,­ ­einzelne Verse gewinnen aphoristische Selbständigkeit. Umgekehrt meint man, weil in derselben Unmittelbarkeit die mit den Liedern abwechselnden Texte zu Gehör gebracht werden, Gedichte, Romanauszüge oder Briefe, an Diehls Rezitation Momente des Gesanglichen zu bemerken, über Variationen von ­Tonhöhe, Lautstärke und Tempo hinaus auch so etwas wie Tonartwechsel und Stimmfärbungen. Der Modus der Mitteilung öffnet sich, jenseits der Informationen kommen Stimmungen und Ahnungen ins Spiel. Diese Momente wirken nicht gesucht, weil Diehls Gestus ganz unaffektiert ist. Er muss scharfe Augen haben, denn der Notenständer mit den Blättern, von denen er abliest (Sprecher und Sänger verrichten wie der Clavichordspieler ihre Arbeit im Sitzen), steht in einiger Entfernung vor ihm.

Der Titel Nachtmusik verspricht Grenz­erkundung und Sphärenmischung. Wenn sich in diesem experimentellen Konzertformat Lesung und Gesangsdarbietung einander annähern, wie unterscheiden sich Gesungenes und Gesprochenes dann noch? Nur im Gesang gibt es die Verdopplung und vervielfältigende Wieder­holung einzelner Silben, die ohne Musik als Sprachfehler eingeordnet würde. Die Monade des Wortes, die Einheit von Zeichen und Bezeichnetem, wird auf­gesprengt im Dienst einer Emanzipation des Lautlichen. Semantik wird nivelliert im musikalischen Fluss – wenn nicht genau umgekehrt die Entwicklung angehalten und das einzelne Wort herausgehoben wird. In verschiedenen Formen findet dieses Kunstmittel der Gesangskom­po­si­tion in den Eröffnungsstücken aller drei Abende Verwendung.

La troisième est dédiée à Franz Schubert et commence par l’une des chansons les plus populaires, « Seligkeit » (D 433). « Numéro spécial Joie / Floraison dans la salle céleste » : En raison des nombreuses répétitions de syllabes, la chanson devient pour ainsi dire plus longue que son texte. Tandis que les paroles s’arrêtent, la mélodie a déjà évolué. Le bonheur ici, c’est la gaieté de la danse dans laquelle les auditeurs sont entraînés. Le fleuve est constitué de stagnations exagérées. Nigl traduit le bégaiement, pour ainsi dire, juste noté, en rythme, rendant le mouvement circulaire perceptible en s’arrêtant et en accélérant aux moments tournants. Ce qui semble extrêmement conventionnel dans la programmation introduit une soirée Schubert très inhabituelle. La convivialité du chant de danse céleste semble être augmentée à tel point qu’on est en droit de se demander quelles énergies ont afflué dans cet hymne à la joie.

Les textes lus par Diehl parlent d’errance, de quitter sa patrie et de perte de la langue qui nous a été donnée depuis l’enfance, mais pas métaphoriquement à la manière des chansons romantiques, mais littéralement. Ce sont des documents d’exil intellectuel de 1933 et de la période qui a suivi. Nigl tient à préciser qu’il ne faut pas considérer les Schubertiades, les rassemblements au cours desquels le compositeur et ses amis poètes occasionnels ont interprété des œuvres collaboratives récentes, comme des enterrements de vie de jeune fille inoffensifs. Les émigrés intérieurs de la Restauration s’y rassemblaient, et le traître hostile et indiscret de la « sérénade » du « Chant du cygne », que Nigl combine avec la « Lettre ouverte à M. Goebbels » d’Ernst Toller, était sans aucun doute un informateur dans la solde du chancelier d’État Metternich.

Au début de la première soirée, dont Nigl a repris la compilation de l’année précédente, se trouve la mise en musique de quatre versets du Psaume 3 de Heinrich Schütz : « Je mens, je dors et je me réveille ». À partir des descriptions des guerres mondiales jusqu’à nos jours en Ukraine, l’auditeur peut tester comment, à côté de ces témoignages des choses les plus terribles, existe le message chrétien de rédemption mis en son par Schütz et Bach, avec sa surcouche contemplative de la mort. et le sommeil et sa promesse de résurrection, pour lequel Schütz trouve une formule d’une simplicité touchante avec la séquence de tons ascendants pour décrire le réveil.

La courte pièce aborde également le fait que la richesse de l’expérience du peuple d’Israël, à partir de laquelle les chrétiens ont puisé les images de leur espérance, inclut la mémoire des guerres génocidaires, comme le présente également Botho Strauss dans sa pièce « Saul », qui a été présenté lors d’un spectacle de lecture à Salzbourg. Dieu brise « les dents impies » dans la vision de David, et Nigl décrit de manière moqueuse ce traitement sadique en taquinant le public du festival, laïc et détendu, en martelant le son « euh » sans cesse répété.

« Le Jeu des enfants » (KV 598), une chanson de la dernière année de la vie de Mozart, n’en fait pas partie dans l’interprétation de Nigl : les adultes imaginent la joie enfantine comme un plaisir d’imitation et tombent donc dans le babillage. Contrairement à ce schématisme, les témoignages des membres de la famille et des collègues de travail de Mozart fournissent matière à description de l’enfant comme un génie et vice versa, par exemple en raison de ses capacités motrices incontrôlées : selon sa belle-sœur, il « jouait toujours avec quelque chose », une chaise, un tissu ou un chapeau, « comme le piano ».

Les morceaux de musique et les contributions littéraires des Nachtmusiken ne sont pas proportionnés à une illustration assidue. Un mot-clé a souvent pu suggérer le rapprochement, par exemple lorsque l’invocation sarcastique de Jean Genet aux dieux qui veillent sur les lois dans son rapport sur l’Allemagne hitlérienne comme pays des voleurs est suivie du « Chant d’un batelier aux Dioscures » (D 360). Au fil du temps, on écoute les motifs qui fournissent matière et images à une théorie artistique de la conférence, du souffle au pas. En regardant les mosaïques des trois programmes, on s’étonne de l’audace des détails et de la cohérence de l’ensemble.

Selma Meerbaum-Eisinger, la cousine de Paul Celan, décédée dans un camp de travaux forcés en 1942 à l’âge de dix-huit ans, demande à la lectrice de l’album manuscrit contenant son œuvre complète de 57 poèmes : « Regardez la rue qui monte : si large et lumineux, comme si vous attendiez “Ce qui se trouve devant le poète prend la forme d’un poème ou d’une chanson qui arrive à une conclusion réconfortante au point de fuite. Le contraste avec cette vision de soi et du monde en train de devenir un est fourni par le protocole de dissociation du « Voyage sentimental », le rapport de Viktor Schklowski sur son travail de commissaire dans la guerre civile russe : « Et la route continuait encore et encore. , sans fin comme la guerre. En temps de guerre, tous les chemins ne mènent nulle part. »

Dans sa revue de 1928, Walter Benjamin citait un passage théorique de l’art du récit de voyage de Shklowski, le fondateur de l’école russe du formalisme : « À ses origines, l’art est destructeur et ironique. Leur objectif est de créer des inégalités. Elle y parvient grâce à la comparaison. » Georg Nigl recommence donc son art avec l’aide d’August Diehl et d’Alexander Gergelyfi. Selon Schklowski, l’art réalise également quelque chose de constructif grâce à la comparaison. “En canonisant les formes subalternes, il en crée de nouvelles.” C’est ainsi que Pouchkine part de l’album de poésie – on pourrait ajouter : et Schubert de la chanson populaire, Mozart de la comptine et Schütz du refrain.

Nigl et Diehl se permettent de créer des légendes lorsqu’ils traduisent sous forme orale le récit de Muzio Clementi sur sa rencontre avec Mozart, transmis par Ludwig Berger : il n’avait “jamais entendu personne parler de musique avec autant d’intelligence et de grâce” – avec “la réciter”. La citation de Berger fait référence au jeu du piano de Mozart. Gergelyfi interprète l’ouverture de la « Flûte enchantée » sur le clavicorde de la collection du Mozarteum, sur lequel Mozart a composé l’opéra : il démonte intelligemment la mélodie entraînante et vertigineuse pour libérer avec grâce le moindre bruit de l’enfer.