«La Passion du Christ» fête ses 20 ans, violence extrême et accusations d’antisémitisme pour la reconstitution de Mel Gibson – Corriere.it

Le 25 février, il y a vingt ans, commençait sa tournée de Carême dans les salles américaines l’un des films les plus controversés de la première décennie des années 2000 (il est sorti en Italie en avril) : La Passion du Christ, troisième réalisation (après L’Homme Without a Face, 1993, et Braveheart, 1995) de la star australienne Mel Gibson qui, près de dix ans plus tard, remporta cinq Oscars pour sa reconstitution romancée du héros national écossais du XIIIe siècle, William Wallace, décida de s’essayer à nul autre que une reconstitution des douze dernières heures de la vie de Jésus de Nazareth.

Financé presque personnellement par le réalisateur, déterminé à rompre avec la convention hollywoodienne de la narration évangélique à partir de la décision de tourner le film en latin et en araméen, le film soulève de lourdes réserves sur l’extrême violence graphique et la brutalité de la représentation de l’épreuve, mais surtout des préoccupations éthiques virulentes. pour ce qui concernait la représentation des Juifs, pour laquelle Gibson était accusé d’antisémitisme. Si certains groupes chrétiens ultra-conservateurs avaient accueilli l’œuvre comme une puissante manifestation de foi (bien que grossière et furieuse jusqu’au kitsch), de nombreux intellectuels et chefs religieux israélites l’avaient plutôt condamnée pour sa personnification négative des Juifs et pour la peur cela pourrait alimenter des résurgences discriminatoires.

En fait, les principaux doutes concernaient la caractérisation stéréotypée et négative de certains personnages (et en l’occurrence du grand prêtre Caïphe), mais surtout la perception au niveau j’accuse d’une implication collective attribuée au peuple juif pour la mort de Jésus-Christ. Évidemment, comme cela arrive toujours, tout est mort à des moments et de manière relativement acceptables : et malgré un succès public constant, alimenté avant tout par la curiosité, il ne reste depuis lors que très peu de choses du film lui-même. Tant en termes de persistance dans l’imaginaire collectif que d’un profil plus purement artistique.

Le récit s’ouvre dans le jardin des Oliviers, où Jésus (Jim Caviezel) est allé prier après la Dernière Cène et où il est tenté par Satan (Rosalinda Celentano). Trahi par Judas Iscariote (Luca Lionello), le jeune homme qui a réalisé des “miracles” (dont le dernier a été de guérir l’oreille de Maico [Roberto Bestazzoni]serviteur du grand prêtre Caïphe [Mattia Sbragia]que l’apôtre Pierre [Francesco De Vito] coupé lors de la bagarre qui eut lieu dans le Temple après la trahison de Judas) et qui se déclara publiquement fils de Dieu, est alors arrêté et ramené à Jérusalem. Tandis que Jean (Hristo Živkov) met en garde Marie (Maia Morgenstern), mère de Jésus, et Marie de Magdala (Monica Bellucci), passée pour folle après avoir demandé à une patrouille romaine d’intervenir pour l’aider, des faits, Jésus est accusé de blasphème par les pharisiens du Sanhédrin. Et lorsqu’il répond affirmativement à la question de Caïphe sur sa nature de fils de Dieu, déchaînant sa colère, son procès se termine par la demande d’une condamnation à mort par crucifixion. Tandis que Judas, repenti, tente d’abord de restituer les trente deniers, puis est tourmenté par un groupe d’enfants/démons et finalement se pend, Jésus est présenté devant le préfet Ponce Pilate (Hristo Šopov) qui, après avoir compris comment sa décision finale l’impliquerait inévitablement dans un conflit politique, déléguant le dernier mot à Hérode Antipas (Luca De Dominicis), roi de Judée. Cependant, Hérode renvoie Jésus à Pilate, qui à son tour remet son sort à un tiers en demandant à la foule s’il faut le libérer ou libérer le voleur Barabbas (Pietro Sarubbi). Puisque les masses, incitées par Caïphe, optent pour cette dernière solution, Jésus est livré aux Romains qui le flagellent brutalement et se moquent de lui en le couronnant d’une couronne d’épines avant de le rendre torturé à Pilate. Lorsqu’il se rendit compte que la foule souhaitait en réalité une plus grande satisfaction, il s’en lava définitivement les mains en ordonnant la crucifixion. Jésus est ainsi obligé de porter la croix le long de la Via Dolorosa dans les rues de Jérusalem jusqu’au Golgotha ​​; et pendant le voyage, la pieuse Véronique (Sabrina Impacciatore) offre un de ses vêtements à Jésus pour lui sécher le visage, tandis que Simon de Cyrène (Jarreth Mertz), bien que réticent, aide l’homme désormais épuisé à porter la croix jusqu’à sa destination. Une fois crucifié, en proie à une douleur confuse, Jésus s’alarme d’avoir été abandonné par son père ; puis, après avoir offert le salut à un voleur crucifié à côté de lui, il rend son esprit à Dieu et meurt. C’est alors qu’une goutte de pluie tombe au sol, provoquant un tremblement de terre qui détruit le temple et déchire le voile du Saint des Saints tandis que Satan, vaincu, crie depuis l’abîme infernal. Trois jours après la déposition du corps du Christ sur la croix et son enterrement, le fils de Dieu ressuscitera en sortant du tombeau.

Assisté dans la phase de scénarisation par le scénariste Carnéade télévisuel Benedict Fitzgerald, le “converti” Gibson s’est jeté corps et âme dans le projet, écrivant personnellement et en toute bonne foi présumée une sorte de patchwork entre les écrits évangéliques et des textes plus “modernes”, comme ceux de la religieuse mystique allemande Anna. Katharina Emmerick ou notre Giovanni Papini alias frère Bonaventura. Si sur le plan de l’harmonisation fondamentale des événements son approche était foncièrement catholique et traditionaliste, bien que fatalement imprégnée de fondamentalisme, sur celui de la mise en scène, le metteur en scène se laissait paradoxalement « posséder » par une sorte de fureur visionnaire implacable, parfois hors de propos. lieu et cru (comme dans toutes les digressions qui prévoient une non-petite co-présence d’éléments surnaturels ou démoniaques) et parfois obstinément thomiste : comme dans les séquences hautement vilipendées et éclaboussées du martyre physique du Christ, créé au nom de une sorte de sadisme inversé et esthétiquement poussé à l’excès, comme s’il fallait que chaque image témoigne et cristallise dans l’horreur de la violence chaque blessure et chaque mépris pour la figure du Rédempteur.

Une procédure qui va cependant au-delà de celle déjà évoquée et bien que les implications « idéologiques » non négligeables de l’unidimensionnalité culpabilisante de la représentation du judaïsme, celle-ci finit surtout par être artificielle et à sens unique sur le plan purement visuel, en plus d’enfermer le spectateur dans les formes les plus classiques et les plus ambigu des dualismes : celui entre « victime » et « bourreau ». Même si l’aspect le plus inquiétant du film encore aujourd’hui, déjà relégué par le Temps dans les replis de l’histoire du cinéma une fois naturellement cicatrisés les stigmates de l’œuvre scandaleuse, est désormais l’aspect purement esthétique : de la décision (probablement prise au suite à la mauvaise digestion d’un Pasolini) pour tourner le film en Italie, dans la rude Matera, exactement comme L’Évangile selon Matthieu exactement quarante ans auparavant, au choix aliénant et émotionnellement distanciant de langues anciennes sous-titrées ; de la composition risquée (pour notre œil et notre “autre” perception de nombreux acteurs impliqués) d’un casting en grande partie italien (y compris Sergio Rubini dans le rôle du bon larron Disma, Toni Bertorelli dans celui d’Hanna, Claudia Gerini comme Claudia Procula, épouse de Ponce Pilate; mais aussi, dans une malheureuse représentation de l’Antéchrist, le nain Davide Marotta déjà célèbre dans notre pays pour les publicités d’une célèbre marque photographique) à l’utilisation imprudente d’effets spéciaux gore et même au remplacement de Caviezel crucifié avec un robot « animatronique ».

A tel point que, revu aujourd’hui et net du contingent et évanescente bagarre contemporaine, ne laisse qu’une impression de sensationnalisme manipulateur et d’approximation spectaculaire paradoxale. À cela s’ajoute, bien sûr, la sensation, beaucoup plus marquée a posteriori, de l’absence totale d’une perspective théologique équilibrée : puisque la focalisation quasi exclusive sur la souffrance physique met en évidence des lacunes dans l’analyse approfondie des questions théologiques et spirituelles entourant la souffrance physique. passion du Christ et l’absence d’une réflexion plus large sur le sens profond de sa mort et de sa résurrection.

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