Le cinéma est mort et nous sommes tous ses fantômes : 2022 au cinéma

Anna Cobb dans Nous allons tous à l’exposition universelle

Le « contenu généré par l’utilisateur » est l’avenir de l’image en mouvement, et le présent également. Un regard moins sentimental sur 2022 dans le film prendrait probablement la mesure des tendances TikTok, des Instagram Reels, des flux Twitch, des vidéos de réaction YouTube et du porno OnlyFans. Avant que le cinéma ne meure, vous voyez les images de surveillance Ring Video Doorbell reconditionnées, Les flics les plus drôles d’Amérique–style, dans le syndiqué Anneau Nationdont la première a eu lieu cette année (coproduit par Ring et MGM Television, toutes deux filiales d’Amazon).

La prolifération écrasante d’images numériques, enregistrées par des appareils photo numériques grand public avec une résolution, une capacité de stockage et une ubiquité toujours plus grandes, est l’histoire du siècle. De telles images sont des munitions dans la guerre pour attirer l’attention entre le grand écran et le petit – comme la visualisation à domicile supplante l’exposition théâtrale, elles sont une archive prête à l’emploi pour la surabondance de streaming, rembourrant pour le vrai crime, tabloïd-révisionniste et docu-séries de remplissage SEO à exécution rapide , souvent réalisé par des cinéastes de renom qui ne prennent plus la peine de regarder toutes leurs propres séquences.

Mais vraiment, quand je dis qu’il y a une guerre d’attention entre le grand et le petit écran, de plus en plus je dois décrire non pas votre choix d’aller au cinéma ou de regarder quelque chose à la maison, mais plutôt les mouvements de vos yeux entre l’écran de télévision dans votre salon et le téléphone dans votre main.

Le « tournant vers les archives » dans la vie moderne se produit si rapidement et si fréquemment qu’il vous fait tourner la tête, donc je ne pense pas que ce soit une coïncidence si la plupart des films vraiment remarquables de l’année ont été réalisés par des cinéastes qui regardent, regarde vraiment, à leurs propres films personnels et archives personnelles. Leurs enquêtes prennent le temps d’insister sur le fait que, comme nous faisons toujours des images, nous faisons toujours du sens et faisons de l’art.

Dans ses livres autofictionnels, Annie Ernaux utilise souvent le dispositif de la description d’une vieille photographie d’elle-même, narrant objectivement l’apparence de la photo, retenant un « je » alors qu’elle parcourt la surface d’une subjectivité qui est piégée à l’intérieur de l’image et à l’intérieur du passé, à la fois son et pas elle. Elle répète le tour, en quelque sorte, dans Les Super 8 ans (co-réalisé avec son fils, David Ernaux-Briot), songeant à des bobines de vieilles photos de famille prises de 1972 à 1981. La famille déménage, les garçons vieillissent, le monde change. Comme dans les livres d’Ernaux, le “moi” qu’elle était était une version d’elle-même plus liée au passé rural de la France, à la pauvreté, à un idéalisme politique de gauche qui, en Les Super 8 ans est submergé par les choses de la vie bourgeoise : jouets de Noël, articles d’ameublement, équipement de ski, tous rendus dans les teintes saturées de l’appareil photo, lui-même l’accomplissement et l’indulgence ultimes, chacune de ses images capturées étant une célébration implicite de l’accumulation de confort de consommation emmailloté.

Ernaux est l’un des grands observateurs de la vie de la banlieue parisienne d’après-guerre, le long du RER B, également le sujet d’Alice Diop. Nous, dans lequel les propres vidéos personnelles de la famille franco-sénégalaise Diop du début du siècle, avec cette qualité d’image pixélisée familière et l’horodatage révélateur du caméscope, démontrent la vie d’une communauté d’immigrants à la périphérie du nom collectif. Chez Diop Saint Omer, sa remplaçante d’auteur Rama (Kayije Kagame) donne des conférences dans une salle de classe universitaire bien plus glamour que partout où Ernaux ait jamais enseigné ; pourtant son « je » reste insaisissable, tout comme celui d’Ernaux – son je est peut-être un Autre. Quand Rama assiste au procès d’une femme franco-sénégalaise qui a noyé son bébé (comme Diop a assisté au procès sensationnel sur lequel Saint Omer se fonde), elle est bouleversée par l’évidence d’une subjectivité qu’elle partage et ne partage pas avec l’accusé. À l’aide de véritables transcriptions de procès, Diop parcourt les archives de manière médico-légale, trouvant la double conscience d’un immigrant intellectuellement ambitieux et un lien mère-fille reflétés dans les souvenirs de Rama de séquences de caméscope mises en scène pour le film qui ressemblent étrangement à Nous‘s vrais films à la maison.

« Je ne veux plus jamais perdre la vraie mémoire de qui que ce soit », écrit Nan Goldin dans son introduction à La ballade de la dépendance sexuelledédié à sa sœur Barbara, qui s’est suicidée quand Nan avait 11 ans. Les clichés de La balladeavec son glamour miteux, son sentiment de camaraderie punk, sa dégradation romantique, sa toxicomanie, sa mort prématurée et ses poses intemporelles, forment un album de famille choisie, un riff fassbinderien en réponse et un contrepoint ironique à l’album de la famille de sang Sirkian des Goldins révélé chez Laura Poitras Toute la beauté et l’effusion de sang, avec de précieuses images de la jeune Barbara piégée dans la domesticité d’après-guerre qui a étouffé sa subjectivité à mort. (Un autre trésor d’images finalement non refoulé : Dans le documentaire de Sebastian Lifshitz Maison de Suzanne, des photographies prises dans l’enclave de travestis éponyme des Catskills voient le jour, pour la première fois depuis des décennies, trop tard pour ruiner ou sauver la vie de quiconque ; les sujets, dans les fourrures, les talons et les chignons des grands magasins qui étaient les uniformes de leurs vies réelles et cachées, dégagent un glamour ironique, leur propre langage sirkien de style accru et d’expression étouffée.)

Joanna Hogg, qui scrapbooke ses propres films d’étudiants dans le bien intitulé Souvenir diptyque, réalisé La fille éternelle, une histoire de fantôme à propos d’un cinéaste essayant de communier avec les esprits du passé – “Julie” (Tilda Swinton), son alter ego cinéaste familier, ramène sa mère dans un endroit qu’elle connaissait bien, dans l’espoir d’inventer des histoires, et révélations, avant qu’il ne soit trop tard. Et le voyage de liaison parent-enfant dans Charlotte Wells Après-soleil en vedette, comme Saint Omer did, des images de caméscopes du début du siècle ; dans des images glitchy et délavées prétendument capturées par sa fille à l’écran, le personnage inspiré par le défunt père de Wells est rendu à travers les détritus visuels, le artefactsd’un format obsolète, évoquant un passé à la fois assez proche pour être touché et trop lointain pour être atteint, comme les images de vacances lointaines et d’un désormais ex-mari qui scintillent Les Super 8 ans.

Autant de fantômes du cinéma : l’ex d’Annie Ernaux, la sœur de Nan Goldin (et tous les autres), la mère de Joanna Hogg, le père de Charlotte Wells, les parents d’Alice Diop. Il y a de la place autour de la planche Ouija pour un garçon : le jeune Sammy Fabelman, qui se retrouve, et perd l’image de ses parents, dans ses propres films amateurs. Les Fabelmandans cette merveilleuse séquence de table de montage de voyage de camping dans laquelle Sam découvre l’infidélité émotionnelle de sa mère, localise la scène primitive de tout l’appareil du cinéma à succès américain dans les années Super 8 de Steven Spielberg. Le noyau émotionnel du récit américain traditionnel tel que nous le connaissons – le sentiment d’excitation cinétique, d’émerveillement, de terreur et de réconfort, les manipulations émotionnelles centrées sur la séparation et la réunion de familles nucléaires à l’écran qui ont été pendant un demi-siècle considérées comme l’universel – remonte à un seul baby-boomer qui, comme les Ernaux, a reçu un nouveau jouet avec lequel jouer juste au moment où sa famille commençait à gagner de l’argent réel, et obsédé par une autre des archives photographiques privées de 2022 d’une autre de 2022 sur -écran vacances en famille, en essayant de trouver le moment où tout s’est mal passé.

Le prochain Sammy Fabelman se trouve, ou se perd, ou s’invente en ligne, dans un nouveau monde étrange de contenu généré par les utilisateurs. Chez Jane Schoenbrun Nous allons tous à l’exposition universelle, une odyssée de partage d’écran pour un monde d’effondrement de contexte, l’adolescente Casey (Anna Cobb) fouine dans un réseau sombre de terriers de lapin en ligne, de mèmes, de pâtes terrifiantes et d’images trouvées (mais perdues par qui ?!?), qu’elle absorbe avec un tisonnier engourdi visage familier de toutes les fois où vous avez vu un Zoomer taper videment quelque chose dans son téléphone qui s’avère être un tweet disant “je suis putain de crier omgggggg” ou quelque chose comme ça. Surtout étant donné que Fabelmans s’est retrouvé en VOD plus rapidement après sa première que Exposition mondialel’interlocuteur / mentor / prédateur en ligne plus âgé de Casey, qui ne sait pas à quel point la prendre au sérieux ou ironiquement, pourrait être un remplaçant pour tout l’appareil Spielbergien en phase terminale du film celluloïd et de l’exposition théâtrale et le blockbuster de la monoculture, s’écartant dans la confusion pour Exposition mondialec’est flux auto-conservé déconcertant de restes numériques et d’inflexions impénétrables. (Cependant, n’autorisez qu’une seule course de plus sur la banque d’images collective qui s’effondre : dans Non, le néo-Spielbergien Jordan Peele fait raconter à ses personnages, pour la plupart non blancs, leurs propres rencontres rapprochées avec la notoriété, conservées dans des images – de vieux westerns, de sitcoms – qu’ils ne possèdent généralement pas. Il faut un IMAX à manivelle, un hybride fantastique de cinéma personnel et universel s’il en est un, pour une famille avec “la peau dans le jeu” puisque les images pourraient bouger pour enfin faire leurs propres films à la maison.)

Cette année a également vu la continuation de l’une des œuvres d’art déterminantes du siècle numérique : Âne Toujours a poursuivi l’héritage d’une émission et d’une série de films qui utilisent la cinématographie numérique pour capturer les bouffonneries d’un groupe d’amis qui semblent progressivement s’aggraver, et des aperçus de ses premiers jours de caméscope granuleux, comme les films personnels d’Alice Diop et Charlotte Wells, prennent l’émotion d’un album photo de famille en lambeaux. Âne a émergé dans le premiers jours difficiles du prosommateur DVbien que ses racines et ses inspirations remontent encore plus loin, à un monde de vidéos de skate amateur échangées de manière virale dans les années précédant YouTube – qui, comme toutes les principales plateformes vidéo qui ont émergé au cours de la même décennie où Hollywood est passé du film au numérique, a été semé depuis ses premiers téléchargements d’utilisateurs avec imitation-Âne clips. Ainsi, l’une des expériences de mort imminente capturées dans le Âne cycle est celui du cinéma lui-même.

Crimes du futuraimer Âne, concerne un renard argenté filmant ses propres automutilations – en tant que Saul Tenser, Viggo Mortensen a les cheveux électrifiés et le visage bien patiné de Johnny Knoxville (et sa performance est manifestement affectée par une blessure décalée très semblable à Knoxville : il a été frappé par un cheval en fuite). Saul embrasse alors que les crétins font sa propre décomposition et déclin, filmant des extractions des «néo-organes» qui poussent dans son corps comme des tumeurs – le nec plus ultra en matière de contenu généré par les utilisateurs.

Saul souffre du «syndrome d’évolution accélérée», mais il y a toujours eu quelque chose de post-humain dans les lectures de lignes neutres et bien rainurées que privilégie Cronenberg. Je choisis de trouver l’espoir que Crimes du futur se termine avec Saul grimaçant dans ce qui peut aussi bien être de la passion que son corps transforme la matière synthétique en nutrition. Son visage est peiné mais extatique, et l’image est numérique, en noir et blanc, en tacheté et en noir et blanc – le tout est filmé par le partenaire de Saul sur un appareil photo personnel à objectif fisheye basse résolution, suffisamment petit pour tenir sur un anneau. Le cinéma n’est pas mort, il est juste en train de changer d’état.

Bonne année à toutes et à tous.