Depuis plus de 30 ans, le cinéaste Guy Maddin a fouillé les histoires conscientes et inconscientes du cinéma. Ses vocabulaires esthétiques et conceptuels vont du cinéma muet au cinéma expressionniste allemand en passant par le vieil Hollywood et le cinéma queer pionnier, créant une œuvre exceptionnelle qui se délecte de l’alchimie du film et du drame extatique de la vie.
Son premier long métrage, Contes de l’hôpital de Gimli (1988), est devenu un succès culte sur les circuits de minuit et a établi le ton onirique et l’utilisation frappante de l’ombre et de la couleur qui informeront ses derniers traits, y compris Prudent (1992), La musique la plus triste du monde (2003), Mon Winnipeg (2007), La salle interdite (2015) et, plus récemment, Le brouillard vert (2017), ainsi que plusieurs courts métrages.
Contes de l’hôpital de Gimli raconte l’histoire d’amis Gunnar (Michael Gottli) et Einar (Kyle McCulloch), qui deviennent rivaux lorsqu’ils découvrent un lien mutuel avec une femme, l’épouse décédée de Gunnar, Snjofridur (Angela Heck). L’histoire centrale – racontée en flashback par une grand-mère dans l’actuel Gimli, au Manitoba – se déroule au tournant du XXe siècle dans le village islandais canadien, au milieu d’une épidémie de variole. Mais il se déroule dans un monde hallucinatoire qui vagabonde d’une rêverie (ou d’un cauchemar) à l’autre. Une restauration 4-K du film capture la qualité visuelle époustouflante que Maddin avait voulue, avec son noir et blanc riche et profond et, dans une séquence, son violet lumineux.
L’état crépusculaire entre le rêve et l’éveil qui imprègne Hôpital Gimli fait écho à celui de la vie et de la mort dans les films de Maddin ; comme il le note dans notre conversation, la restauration fait sortir de l’ombre des amis et des membres de la famille disparus depuis longtemps. « Comme si le temps n’existait pas du tout », écrit le romancier WG Sebald dans Austerlitz, “les vivants et les morts peuvent aller et venir comme ils veulent.” Mais, comme Maddin le dit ci-dessous, c’est une hantise heureuse.
La conversation a été modifiée pour plus de longueur et de clarté.
Nathalie Haddad : J’adore vos films, mais j’étais vraiment ravie de vous parler parce que mes grands-parents libanais ont immigré au Manitoba, dans une petite ville, et pour Noël, ma grand-mère a fait un dessert que j’ai découvert plus tard était islandais. Je suis allé à Winnipeg il y a quelques années et j’ai commencé à demander où je pouvais l’obtenir, et certaines personnes ont dit: «Gimli serait votre meilleur pari.» Et c’est dans le film, le dessert !
Guy Maddin : Ah, tarte au vin!
NH : Ouais!
GM : Je pense que c’était une recette qui circulait parmi les mères islandaises ou les femmes au foyer en Islande au XIXe siècle. Quand le volcan est entré en éruption [Askja in 1875], envoyant des réfugiés dans d’autres parties du monde, cette recette de vínarterta est venue avec eux et personne n’a remis en cause ses origines originales à Vienne. Il a donc fait son chemin de Vienne en Islande jusqu’au nord rural du Manitoba jusqu’à cette petite ville avec votre famille. Mais l’histoire de vínarterta est très touchante, et je pense qu’elle a sa place dans un marbrage de nuances tout au long de l’avenir de la politique identitaire. J’espère qu’il y aura toujours de la place pour que les recettes de vínarterta soient partagées entre tous.
NH : Je ne voulais pas commencer par cette longue digression.
GM : Je suis tout au sujet des digressions. J’ai rêvé de faire un film qui ne soit que des digressions. Avant qu’il n’arrive où que ce soit, les digressions commencent à gronder et bientôt tout est enterré sous une avalanche d’entre eux. Cela ressemble à une vanité formelle amusante pour quelque chose. Je sais que l’écrivain Raymond Roussel fait quelque chose comme ça. … J’adore quand il est à ses histoires les plus digressives, les plus concentriques imbriquées dans des histoires dans des histoires, aucune d’entre elles ne dépassant une ou deux phrases, dans son Documents à servir de plan. J’aime donc les digressions – en d’autres termes, aucune excuse nécessaire.
NH : Vous avez cette qualité dans Contes de l’hôpital de Gimli. C’est une histoire dans une histoire, mais à l’intérieur de celle-ci, vous avez le spectacle de marionnettes et la séquence de rêve. Et vous avez le personnage de Gunnar racontant une histoire aux infirmières – c’est donc comme histoire dans histoire dans histoire dans histoire.
GM : J’avais juste prévu de faire un court métrage, mais comme j’étais si nouveau dans le cinéma, le court s’est avéré assez long. Je pense qu’il durait 40 minutes quand je l’ai montré à quelques amis, et ils ont dit, vous savez, vous êtes si près de faire votre premier long métrage. Pourquoi ne pas simplement ajouter quelques histoires de plus ? C’est donc ce que j’ai fait.
NH : Il est bouclé par l’histoire au présent. Mais vous ne vous contentez pas de passer de cette réalité à ce monde onirique de l’histoire. Il continue de changer.
GM : Eh bien, j’aime les choses qui m’arrivent chaque été à Gimli, qui est un village de pêcheurs islandais sur le lac Winnipeg. Mais c’est aussi une station balnéaire pour les Winnipegois. Et donc beaucoup de choses estivales intenses se sont produites, surtout quand vous êtes plus jeune. Je n’avais que 30 ans quand j’ai commencé à faire ça, et donc beaucoup des sentiments les plus intenses étaient des souvenirs récents, le genre de trucs d’amour fiévreux, fous, irrationnels, surréalistes et fous que Luis Buñuel appréciait vraiment.
J’ai pensé, je veux mythifier cette ville parce qu’elle est vraiment sauvage, et un million de choses se produisent, et elle a sa propre identité comme les villes et villages [in the United States] ont leur propre identité simplement parce qu’ils ont été immergés dans une émulsion de film — le grand médium mythologique du XXe siècle.
Et donc j’étais juste content de faire un petit truc surréaliste délirant, et vraiment ravi de pouvoir apporter ma connaissance d’initié de la culture canado-islandaise. J’avais 30 ans mais je me sentais comme un gamin de 17 ans, juste un gosse à ce sujet, en d’autres termes. Je devais m’assurer que la vínarterta et le poisson étaient servis dans la même assiette.
NH : Ouais, cette combinaison est quelque chose qui m’a frappé.
GM : Je n’ai jamais vu quelqu’un empiler son dessert sur son assiette de plat principal dans mon enfance. J’ai grandi dans une situation culturelle très islandaise. Ma mère et ma tante tenaient un salon de beauté canado-islandais dans lequel il était très courant d’entendre parler uniquement l’islandais sous le vrombissement des sèche-cheveux. Il était crié de cette voix islandaise chantante, presque fausset. Et tout le monde [was] parler de leur généalogie et de l’histoire ancienne de Gimli, comme si cela s’était produit la semaine dernière, même si cela s’était passé 90 ans plus tôt.
NH : Comment ça s’est passé après tout ce que tu as fait ? Cela vous semble-t-il différent maintenant ou reprenez-vous des choses auxquelles vous n’aviez pas vraiment pensé à l’époque ?
GM : Eh bien, cette restauration 4-K obtient enfin les contrastes, la légèreté et l’obscurité comme je le voulais. C’est aussi clair et aussi sombre que le film original, mais il y a plus de détails dans les ombres maintenant. Il y a des parents éloignés, des parents islandais, que j’ai recrutés pour être dans le film que je n’ai jamais revus parce qu’ils sont décédés ou autre. Mais ils ont resurgi de l’ombre dans cette passe d’étalonnage que j’ai pu leur donner et ils revivaient, assis dans le noir, à l’intérieur de l’hôpital de Gimli ou à l’extérieur sous un arbre ou autre. Des tantes, des oncles et des cousins disparus depuis longtemps sont réapparus, donc le film est en fait un peu hanté maintenant, mais de manière heureuse. Après 34 ans, c’est un document personnel incroyable pour moi, une capsule temporelle. C’est comme si une version de 30 ans de moi sortait d’une capsule temporelle pour affronter la version de 66 ans maintenant.
NH : Les gens peuvent s’immerger dans vos films ; ils me font penser à ce moment où tu te réveilles d’un rêve mais tu veux rester dans le rêve.
GM : Les gens que je lisais à l’époque étaient Dostoïevski et Nabokov et cet écrivain polonais, Bruno Schulz, et Kafka, vous savez, les grands titans. Et ce que j’aimais chez eux, c’était la parfaite continuité entre le rêve et l’état de veille. Cette [film] semblait juste être une lettre d’amour à cet état à moitié éveillé / à moitié rêveur, et à Gimli et à mes proches islandais – une lettre d’amour / haine dans ce cas.
NH : Ouious intégrez également l’humour et vous avez travaillé avec des comédiens. Beaucoup de gens qui font de l’art et des films indépendants, à moins qu’ils ne fassent des comédies, n’intègrent pas l’humour dans leurs films. Pour moi, l’humour ajoute une couche de complexité.
GM : Cela vient de Luis Buñuel. Personne n’est un activiste politique et social plus sérieux avec ses films, mais il ne peut pas non plus passer plus d’une minute sans que quelque chose de ridicule se produise qui sape ses propres personnages, voire se sape lui-même – moins que ses personnages, mais il réalise ce ridicule. et l’activisme semblent aller de pair, ou ils travaillent ensemble comme un alliage très fort. Il a été mon premier amour de cinéma et je ne peux plus le sortir de mon ADN maintenant. Aussi, qui suis-je de toute façon pour faire une quelconque déclaration sérieuse ? Je sens juste que je dois me fatiguer quelques secondes après avoir commencé à sentir ma propre bombe.
NH : Le premier film que j’ai vu était La musique la plus triste du monde, et je ne connaissais pas grand-chose à vos films. Je pense que ce qui m’a fait voir c’est que [comedic actor] Mark McKinney était dedans.
GM : Oh vraiment? C’est hilarant. Ca c’est drôle. Il est si bon.
NH : Eh bien, j’étais adolescent dans les années 90, donc j’ai en quelque sorte grandi avec lui. … Je ne sais même pas s’il y a une question là-dedans ou juste un commentaire, mais dans votre court métrage Apportez-moi la tête de Tim Horton (un documentaire sur les coulisses du film de guerre du réalisateur Paul Gross de 2015 Route de l’Hyène), vous avez parlé d’arriver à des vérités à travers l’art. Vous avez dit: “Un cinéaste ne peut-il pas emprunter au livre de jeu du poète et déployer tactiquement un montage pour manipuler ostensiblement le monde réel afin d’arriver à une vérité psychologique dans une sorte de tour de passe-passe?” J’ai l’impression que tu as fait ça.
GM : J’ai essayé. Une fois que vous commencez à représenter [war and death] dans les films, il semble juste courir dans la direction opposée à la vérité presque instantanément. Cela devient tellement stylisé et presque exaltant – et les gens ont avancé cet argument; ils iront même plus loin et diront qu’il n’y a pas de film anti-guerre, que tous les films anti-guerre sont trop excitants. Je suis sûr que Buñuel serait d’accord. J’ai donc pensé qu’il devait y avoir un moyen de contourner cela.
Nos principales préoccupations dans la fabrication [Bring Me the Head of Tim Horton] Comment pouvez-vous faire un film anti-guerre, et comment représentez-vous même la vraie tristesse et les horreurs de la mort ? Même lorsque la mort survient dans la vraie vie, vous avez déjà tellement de mécanismes d’adaptation qui se déclenchent pour détourner tout l’impact. Ou peut-être que dans certains cas, vous devez pleurer sur le plan de versement pendant de nombreuses années, et dans certains cas, vous réprimez complètement et ne pleurez jamais. Et dans d’autres cas, vous êtes complètement anéanti et devez récupérer en vous reprenant et en étant presque aussi mort que l’être cher que vous avez perdu. Donc, si vous ne pouvez même pas représenter une perte réelle dans votre propre vie en dehors d’un cinéma, comment un film est-il censé le faire ?
Les poètes et les écrivains comprennent parfois: ils vous terrifient vraiment, ils vous attristent vraiment, vous écrasent, vous anéantissent – le film fait très bien d’autres choses, mais cela n’a pas toujours été sa force.
Je sais qu’il y a plein d’exceptions. … Je suis un amoureux des chiens donc je n’ai qu’à penser à Vittorio De Sica Umberto D., qui parle d’un homme de mon âge et de son chien pratiquement seuls au monde, qui s’en vont dans l’oubli, et je suis dévasté. Il y a des façons de le faire.
Contes de l’hôpital Gimli Redux est projeté au IFC Center (323 6th Ave., Greenwich Village, Manhattan) du 14 au 20 octobre. Les projections des 14 et 15 octobre sont suivies d’une séance de questions-réponses avec Guy Maddin, animée par la cinéaste et actrice Isabel Sandoval.
Le film sera projeté à Cinémathèque américaine (1822 North Vermont Ave., Los Feliz, Los Angeles, Californie) les 16, 18 et 20 octobre.
