Le musulman ne peut jamais être complètement effacé de l’histoire, du cinéma – Mammo de Shyam Benegal en est la preuve

Recovery est un thème clé dans Mammo. Comme le note Benegal, “C’est Mammo qu’il [Riyaz] souhaite se remettre du passé. La collision entre le passé et le présent, thème récurrent dans les films du Benegal, traité de façon saisissante dans Trikal (Past, Present and Future, 1985), se répète dans la récupération de la mémoire de Mammo. Le dispositif de récupération à une époque où les musulmans étaient de plus en plus attaqués dans le courant dominant, expressément de l’Hindutva, réitère comment ce cycle de films agit comme une tentative collective de récupérer le musulman dans les imaginaires du cinéma indien, qui s’était déplacé et perdu au fil des années. temps. Par la suite, la tentative de récupérer le musulman et de le situer plus clairement dans le cinéma indien a été une intervention idéologique initiée par l’agenda social et politique inclusif du cinéma parallèle qui a également filtré dans les représentations dominantes ultérieures des musulmans comme on le voit dans Fiza (2000, réalisé par Khalid Mohamed).

La récupération se produit instantanément dans Mammo. Après que Riyaz ait commencé à lire les lettres écrites par Mammo et auxquelles Fayyazi s’est accrochée, la sonnette retentit. Riyaz ouvre la porte pour révéler Mammo debout devant lui. Mais lorsque nous revenons à Riyaz, c’est la version plus jeune qui est évoquée devant nous, se transformant de manière transparente en un flashback. À travers les lettres, témoignage tangible du passé, Riyaz s’empresse de ressusciter la mémoire de Mammo. Cela indique que bien que le musulman puisse être momentanément réprimé ou diabolisé dans les imaginations plus larges d’un discours nationaliste hindou de droite, le musulman ne peut jamais vraiment être complètement effacé de l’histoire ou de la nation parce que le film en tant qu’artefact culturel, dans ce cas le cinéma parallèle , ouvre une nouvelle voie de récupération et de résistance.

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Femmes du Benegal : la femme musulmane victime de la partition

La récupération du musulman, d’abord articulée dans l’ouverture de Mammo, est aussi étroitement liée à la Partition et à la figure de la femme, puisque les femmes « ont été dans la plupart des cas les pires victimes de la Partition. L’approche révisionniste de l’histoire de Benegal, une préoccupation thématique clé de son œuvre qui constitue la base de plusieurs de ses meilleurs films tels que Trikal et Bose (2005), est également évidente dans Mammo. Alors que l’ouverture utilise le flashback comme dispositif narratif pour ressusciter Mammo, la femme musulmane, thème de la Partition, est d’emblée mise en jeu avec un montage saisissant d’images fragmentées du film. Il ne s’agit pas nécessairement d’une stratégie de préfiguration, mais le style fragmenté crée une dissonance dans laquelle le thème de la séparation semble le plus puissant, un lien visuel avec l’histoire de la partition qui pèse sur de nombreux personnages musulmans. De plus, le style d’édition fracturé personnifie le thème de la Partition. Dans ce montage d’ouverture, Benegal veut nous faire ressentir une bouleversement écrasant, quelque chose que Mammo vit de façon continue.

La conceptualisation de l’aliénation et du statut d’exil de Mammo est expressément signalée lorsque le montage enchaîne avec la première interprétation du ghazal ‘Yeh Faasle Teri Galiyon Ke’, qui est juxtaposé à Riyaz se réveillant dans son lit. Désormais, il devient clair que tout ce que nous venons de voir n’est que la mémoire fracturée de Riyaz hanté par Mammo, lien symbolique pour le musulman à un passé traumatique, qui reste intact. À cet égard, le statut de Mammo en tant que femme musulmane est augmenté par la partition ; les deux sont inséparables. La séquence dans laquelle Mammo relaie ses souvenirs de la Partition à Riyaz est un moment important du film car elle pointe une rupture historique qui a réorganisé les relations communautaires entre hindous, musulmans et sikhs, une blessure traumatique qui reste ouverte.

Mammo commence par dire à Riyaz qu’elle a vécu l’enfer; c’est ainsi qu’elle évoque le traumatisme de la Partition, annonçant qu’elle ne devrait plus jamais en être témoin. Harenda écrit que « tout l’acte de Mammo fournissant son témoignage oral peut être considéré en termes de double témoignage ». Mammo raconte avoir tout laissé derrière lui en pleine nuit et avoir fait le difficile voyage transfrontalier vers le Pakistan. Ce récit oral de l’histoire de la partition de Mammo est l’une des milliers d’histoires de souffrance similaires. L’importance du récit oral et de la transmission du traumatisme à une nouvelle génération est principalement importante parce que c’est la principale manière dont les souvenirs de la Partition ont été maintenus vivants, confinés dans un espace personnel, secret et familial : En transmettant cette histoire à Riyaz, l’enfant d’une nouvelle génération, Mammo témoigne de la tragédie personnelle de cette femme, une tragédie qui a impliqué tous ceux qui ont vécu ces temps catastrophiques.

C’est aussi la première fois que Mammo se présente comme une réfugiée, parlant des horreurs dont elle a été témoin, expressément la souffrance, le feu, le sang et le pillage : Nous étions environ cinq cents. Pendant que nous traversions de ce côté, il y en avait autant qui traversaient l’autre. De ce côté-ci, les gens étaient musulmans, et de l’autre côté, hindous et sikhs. Mais les deux camps ont vécu le même traumatisme. Abandonner leurs maisons, leurs biens, leurs proches.

Il y avait une femme qui marchait avec moi. Elle avait deux petits enfants. Ils étaient dans ses bras. L’un d’eux est mort dans ses bras. Où était le temps pour un enterrement? Quand nous sommes arrivés à une rivière, les gens lui ont dit de jeter le cadavre dans ses eaux. La pauvre femme n’était pas sensée. Elle a jeté le bébé vivant dans la rivière et a tenu l’enfant mort attaché à sa poitrine. Ses yeux usés et brillants sont toujours devant moi, et son cri. L’allégorie de la mère traumatisée en tant que victime de la partition fonctionne comme une expression logique des propres expériences de Mammo. Et l’imagerie de la folie évoquée par Mammo pour décrire la folie de la partition est liée à la célèbre nouvelle de Sadat Hasan Manto, Toba Tek Singh (1955), qui tourne autour de fous dans un asile à Lahore à la veille de la partition. Sans oublier que les souvenirs de Mammo de la Partition sont déclenchés par une conversation avec Riyaz qui parle de Manto en tant qu’écrivain. Plutôt que de recourir à un flashback prolongé qui aurait pu visualiser le souvenir, Benegal choisit de placer Mammo au centre d’un gros plan moyen et de parler directement de son expérience, suggérant qu’il s’agit d’un traumatisme auquel elle ne peut échapper.

L’utilisation de la fumée, un lien concret avec le passé, qui dérive sur le plan de Mammo pendant qu’elle parle est un moment inattendu de réalisme magique, approfondissant la nature inéluctable de la Partition qui enferme les victimes à revivre un traumatisme personnel. De la même manière, l’agence est essentielle ; laisser Mammo parler des horreurs qu’elle a vécues, notamment en tant que femme musulmane, réitère l’engagement thématique de Benegal, qui a été d’articuler les voix de femmes souvent jamais entendues ou vues dans le cinéma indien. En effet, le traumatisme de la partition n’est pas parlé en termes exclusifs du musulman en tant que victime, mais parle d’un traumatisme partagé qui a touché les hindous, les sikhs et les musulmans. Dans une séquence dénuée de sentimentalité, ce sont deux plans pertinents que Benegal insère dans le souvenir de Mammo qui ancrent le témoignage d’un traumatisme comme quelque chose de tangible pour le spectateur du film. Le premier est un panoramique obscur de personnes fuyant la nuit en désespoir de cause alors que le feu fait rage en arrière-plan. À bien des égards, ce premier plan évoque l’émeute et l’exil, stéréotypes de la littérature et des films de partition, situant l’histoire de Mammo dans le cadre d’un récit historique bien connu. Mais c’est le second plan, image troublante, qui a une réelle signification ; ‘un bébé nu bouge sur le corps de la mère violée et morte’.

Bien que l’image du bébé nu se connecte métonymiquement à l’histoire que Mammo raconte de la mère dévastée, elle indique sans doute un refoulement qui sous-tend la notion de mémoire. Il est important de noter que Mammo ne décrit jamais cette image dans son souvenir oral à Riyaz ; c’est une image que Mammo ne partage qu’avec nous. Benegal semble suggérer comment la mémoire est fracturée, incomplète et liée au contexte dans lequel elle est rappelée, une idée liée à la subjectivité narrative qui est à la base de Suraj Ka Satvan Ghoda (Le septième cheval du soleil, 1992), l’œuvre magistrale de Benegal. prendre le trope du narrateur peu fiable et l’une de ses œuvres les plus réflexives et ouvertes. Un dernier moyen de cadrer la Partition passe par un geste réflexif. Lorsque Mammo, Riyaz et Fayyazi vont au cinéma, le film qu’ils vont voir est Garam Hawa.

Comme indiqué précédemment, Garam Hawa, écrit par Shama Zaidi, a également contribué au scénario de Mammo. L’importance d’aller au cinéma en tant que rituel culturel est un aspect autobiographique de l’enfance de Benegal et de Mohamed et c’est un motif évident dans les tentatives de Riyaz de sortir de l’école pour aller voir des films de Hitchcock au cinéma local. Remarquablement, la scène de Garam Hawa que Benegal choisit d’utiliser dans Mammo est celle où la matriarche malade meurt dans la maison ancestrale. Avant sa mort, Salim Mirza plaide auprès du nouveau propriétaire, un vieil ami, que sa mère est très malade et veut retourner une dernière fois dans la maison ancestrale. Le désir de la grand-mère de retourner dans la maison où elle est née se reflète dans le plaidoyer tout aussi ardu de Mammo pour rentrer chez elle en Inde.

Puisque la victime doit souvent revivre le traumatisme de l’événement, le traumatisme de Partition que Mammo porte avec elle est symboliquement reconstitué vers la fin du film. Et c’est l’acte de séparation qui refait surface lorsque Mammo est traînée hors de la maison de sa sœur, emmenée par la police, embarquée de force dans un train et renvoyée au Pakistan. Priya Kumar soutient que “le film témoigne de l’héritage officiel durable de la partition qui garantit que les survivants comme Mammo ne seront pas autorisés à transgresser les frontières qui leur ont été délimitées”. Peut-être que la seule façon de contourner ou de contrer les manières dont la partition marque Mammo passe par l’effacement total de l’identité et de son existence même, un domaine de discussion qui occupera la dernière section de ce chapitre.

Cet extrait de l’essai d’Omar Ahmed dans ‘Refocus: The Films of Shyam Benegal’, édité par Sneha Kar Chaudhuri & Ramit Samaddar, a été publié avec la permission d’Orient Blackswan.