Le pouvoir est anonyme, quotidien Junge Welt, 7 juin 2024

La Russie risque à nouveau de connaître des troubles. Après la mort du tsar Fiodor III. ne sort victorieux qu’après des années de lutte pour succéder à Pierre Ier, appelé plus tard « le Grand ». Dans son opéra « Khovanchtchina », créé en 1886, après sa mort, Modeste Moussorgski condense les événements des années 1682 à 1698. Mais dans quel but ? On ne peut guère parler d’intrigue continue. Des acteurs apparaissent et disparaissent à nouveau : le prince éponyme Khovanski et les Strelitsiens qu’il commande – une troupe toujours prête aux soulèvements et qui se remplit entre-temps de beuveries et de meurtres mineurs ; Alexei, le fils amoureux de Chowanski, qui appelle constamment son Emma ; le prince Golitsyne, un modernisateur superstitieux qui veut apprendre de l’Occident ; et le prêtre Dossifei, chef des Vieux-croyants, qui rejettent le renouvellement du rite ordonné par le tsar et représentent ainsi une opposition religieuse et politique. Ils se disputent tous – et attendent. Les uns après les autres, le pouvoir étatique émergent les supprime. Seul Dossifei parvient à mener une action cohérente, et lui et son peuple finissent par s’auto-immoler collectivement alors qu’ils sont déjà encerclés par les troupes de Pierre. Le survivant est Schaklovity, un technicien de l’énergie qui fait le sale boulot et élimine les opposants au régime. (Le Schaklowity historique était bien sûr du mauvais côté en 1689 et fut exécuté.)

À la mort de Moussorgski en 1881, il n’avait orchestré que quelques passages. La version interprétée par Nikolaï Rimski-Korsakov correspondait au goût du temps, mais suscitait au moins un intérêt pour la composition inhabituelle. Bien plus tard, Dmitri Chostakovitch a créé une instrumentation aujourd’hui jouée. Cela suit les intentions de Moussorgski et semble beaucoup plus austère, voire laid, selon les normes du XIXe siècle. Des tournures mélodiques inhabituelles que Rimski-Korsakov avait rejetées comme étant amateurs sont également restaurées. L’objectif de Moussorgski était de caractériser les personnages à travers des tons individuels. Les lignes de voyelles sont déterminées par la langue, en l’occurrence par le russe – ce qui contredisait inévitablement les modèles occidentaux qui fixaient les normes de l’époque.

Cela seul justifie sa désignation de la « Khovanshchina » comme un « drame populaire », et bien sûr le grand espace occupé par les chœurs des Streltsy, leurs épouses et les Vieux-croyants. Mais les dirigeants, aussi brutaux soient-ils, suivent également les idées nationales. Même ceux pour qui Moussorgski a eu la dernière sympathie, à savoir l’Occidental Golitsyne et son ennemi, l’assassin Shaklovity, chantent leur conviction de servir la Russie.

C’est une chose difficile aujourd’hui. Comment le réalisateur Claus Guth le met-il actuellement en scène à l’Opéra national de Berlin Unter den Linden ? L’une de ses décisions préliminaires problématiques a été d’ajouter un deuxième niveau et de faire monter sur scène le personnel actuel. Un groupe de chercheurs interroge le passé, apporte son aide, intervient. Avons-nous affaire à une expérience ? Au même endroit, il y a presque deux ans, Dmitri Chernyakov avait échoué avec cette approche sur « L’Anneau du Nibelung » de Richard Wagner. Eh bien, les choses ne vont pas mieux. Les ajouts scéniques ne font que perturber la logique de l’œuvre et la rendre difficile à comprendre.

Un autre élément peut être destiné à faciliter l’orientation. Lorsqu’un nouveau personnage apparaît, des affichages de texte fournissent des informations sur sa fonction et sa position politique. Cela en soi contredit la meilleure idée de Moussorgski d’exposer le public au matériel. Lorsque Guth ajoute des dates aux dossiers et les relie au pouvoir croissant du tsar Pierre, il étend ce qui doit se produire en succession rapide. S’il s’était écoulé près d’une décennie entre la première intrigue de Shaklovity et la mort de Khovansky, le prince aurait été idiot s’il n’avait pas tenté un soulèvement avec ses Strelits. Les choses ne vont pas mieux avec l’idée de Guth de faire monter sur scène le tsar Pierre, du jeune de neuf ans au début de l’histoire au grand littéralement à la fin. Moussorgski s’est délibérément abstenu de laisser apparaître le vainqueur. Le nouveau pouvoir moderne est anonyme. « Mes enfants », c’est ainsi que le prince Chowanski s’adresse à sa bande de bouchers ; il y a quelque chose de tendrement paternaliste dans cette relation. Les décisions de Peter, en revanche, sont froidement rationnelles, et c’est ainsi que Chostakovitch a orchestré la marche victorieuse de son régiment : avec des cuivres d’une clarté perçante, presque sans harmonies de soutien.

On pourrait signaler d’autres faiblesses de cette production, comme l’envie de violence à la mode : alors que Khovansky sait déjà qu’il n’a plus aucune chance, il laisse ses esclaves perses danser pour lui chez Moussorgski ; Dans le cas de Guth, il les poignarde également. Ce qui se passe sur scène est souvent filmé et projeté en grand. Les images géantes submergent les vraies personnes qui comptent. Et ils sont la force de la soirée. Parmi l’ensemble presque entièrement impressionnant, mérite une mention spéciale Mika Kares, qui incarne un puissant Prince Chowanski, à peine ébranlé jusqu’à sa fin attendue. Taras Shtonda transmet l’exhortation puissante du vieux prêtre Dossifei ainsi que les soins affectueux et humains dont ce fanatique est capable et avec lesquels il conduit sa congrégation jusqu’à la mort. Son disciple Marfa, qui relie les différents aspects sociaux de l’intrigue et en même temps, en tant qu’amante abandonnée d’Alexei Chowanski, introduit de manière conflictuelle le sensuel dans le monde sacrificiel des Vieux-croyants, n’a pas de modèle historique. Marina Prudenskaya, avec sa mezzo-soprano chaleureuse et souvent ombragée, est un moment d’humanité dans ce monde qui doit échouer.