L’éditeur sonore de “Dunkerque” veut immerger le public dans une expérience viscérale – date limite

Photo de courtoisie

En regardant celui de Christopher Nolan Dunkerque– ou n’importe quel film réalisé par le réalisateur – on peut imaginer les difficultés que les films doivent poser à son équipe sonore. Avec des images si épiques et si spectaculaires, le son doit emboîter le pas, trouvant un moyen d’égaler ce qui est vu à l’écran, ce qui est souvent remarquable, étant donné la méthode de travail préférée de Nolan, capturer autant que possible à huis clos.

Je travaille avec Nolan depuis Le prestigele monteur sonore Richard King s’est bien familiarisé avec les exigences d’un film de Nolan, remportant deux de ses trois Oscars pour ses collaborations avec Nolan (Le Chevalier Noir et Création) le long du chemin. Si le cinéaste britannique est vénéré comme un protecteur du spectacle cinématographique et de l’expérience théâtrale, il est également un « grand collaborateur », dit King, quelqu’un qui donne « beaucoup de corde » à son équipe et leur permet d’apporter leur créativité à la table. .

Avec Dunkerque, King a été chargé de traquer et d’enregistrer toutes sortes de bateaux et d’avions d’époque, de capturer des vagues massives et des tas de sable pour faire vivre au public l’expérience tendue d’un moment charnière de la Seconde Guerre mondiale, alors que 400 000 soldats alliés se tiennent sur la plage et sur le rivage. taupe, attendant d’être sauvée. Ci-dessous, le monteur sonore discute de la nature triptyque de la narration du film – transpirant à travers la terre, la mer et les airs – et de son approche pour immerger le public dans l’expérience.

Qu’est-ce qui vous a intéressé à entreprendre Dunkerque?

J’ai été ravi quand j’en ai eu vent. J’aime l’histoire et je me sens particulièrement connecté au 20e siècle et à la Seconde Guerre mondiale. J’étais ravi d’avoir eu la chance d’être impliqué dans cette histoire. Au moins en pré-production, je pouvais voir qu’il était très désireux de le faire avec une précision historique, donc cela me semblait être une merveilleuse excuse pour en savoir plus. Je savais qu’avec Chris, il y aurait d’énormes possibilités pour que le son joue un rôle dans la narration de l’histoire.

Comment est Nolan en tant que collaborateur ?

Il sait ce qu’il veut, je suppose que c’est le problème. Parfois, le parcours évolue, en fonction des méthodes précises, mais je pense qu’il sait où il veut aller dès le début. Il vous donne beaucoup de corde, une longue laisse, mais je pense qu’il veut voir ce qui peut sortir du ragoût créatif qui transpire pendant la production et la post-production. Il sait très bien dire quand je suis sur la bonne voie et quand je ne le suis pas, puis me donner quelques conseils sur la façon de changer de cap, si ce n’est pas le cas.

C’est un excellent collaborateur dans la mesure où il permet aux personnes qui travaillent pour lui d’être créatives. La microgestion intervient beaucoup plus tard dans le processus, lorsque nous sommes très proches de la fin. Nous avons alors tendance à travailler sur les sections qui sont encore floues pour lui, qui ne racontent pas tout à fait l’histoire comme il le souhaite.

Quel est le point de départ pour un monteur son sur un film de cette envergure ?

J’ai fait beaucoup d’enregistrements sonores. Nous avons enregistré tous les avions, ce que nous avons fait après la fin de la production. Les avions qu’ils utilisaient n’étaient pas disponibles, alors nous avons acheté nos propres Spitfire, un bombardier Blenheim et un Messerschmitt. Nous avons enregistré une grande partie des armements – des choses dont je savais que nous aurions besoin au cœur de l’action. Je l’ai fait alors qu’ils étaient proches de la fin de leur tournage. Nous avons fait beaucoup d’expérimentations en enregistrant de grands volumes d’eau se déplaçant lors du naufrage des navires, ces séquences.

J’ai lu le scénario avant de commencer le tournage et j’avais dressé une liste de détails pratiques dont je savais que nous aurions besoin. Ainsi, lorsque nous avons commencé sérieusement le film, nous avions les éléments de base de ces éléments, et il s’agissait ensuite de passer de là à peaufiner les choses.

Nous avons enregistré beaucoup de bateaux, principalement en Europe, mais nous avons fait un enregistrement ici d’un bateau que nous avons fini par utiliser pour le Moonstone. Il y a beaucoup de bateaux dans le film, donc nous avions besoin de beaucoup de types différents de moteurs d’époque, vieux, diesel, petits moteurs diesel. Il s’agissait essentiellement de récupérer le matériel, de préparer les ingrédients pour préparer le repas plus tard.

Pouvez-vous nous expliquer les grandes lignes de votre approche en ce qui concerne le triptyque nature du film : terre, mer et air ?

Le but était de placer le public dans ces trois endroits et de le rendre aussi viscéral et tangible que possible. Les séquences aériennes étaient particulièrement frénétiques car la durée de ce scénario est beaucoup plus courte que les deux autres, donc chaque minute équivaut à une heure pour elles. Il se passe constamment des choses : les avions changent constamment de vitesse, manœuvrent ou tirent sur quelqu’un. C’était une question d’excitation.

J’ai beaucoup fait de navigation de plaisance, je suis marin, donc je sais ce que c’est que d’être dans l’océan, et nous avons essayé de rendre cela réel pour le public, non pas intellectuellement, mais émotionnellement et inconsciemment, en essayant de ressentez cette sensation de vent sur votre visage, accentuant le mouvement du bateau pour que vous ayez vraiment l’impression d’être sur la mer du chenal.

Ensuite, la plage était soit terrifiante, soit ennuyeuse, me semblait-il, pour les participants. Soit ils se faisaient bombarder, soit on leur tirait dessus, soit ils attendaient. Avec cet emplacement, nous avons essayé d’accentuer la sensation de sable soufflé sur la plage car elle semblait misérable, venteuse, froide et humide. Cela ressemblait à un endroit horrible où se retrouver coincé, et nous voulions mettre cela en valeur.

Il y a aussi l’armée allemande qui approche, qui est comme un grand monstre dont vous savez qu’il arrive. Vous ne savez pas exactement à quelle distance ils se trouvent, mais vous pouvez en entendre des allusions au loin, des obusiers et des mortiers. Nous voulions garder ce sentiment là, tout le temps.

Comment avez-vous réussi à créer une expérience sonore aussi épique que les images sur lesquelles le son joue ?

J’avais beaucoup de choses à faire parce que les images et les performances qu’il a capturées étaient tellement incroyables et avec très peu d’effets visuels. Habituellement, dans un film, la première version que je reçois, il y a beaucoup d’écran vert, et il y a clairement des choses qui manquent. Avec Dunkerque, tout était là. Je savais que j’avais une barre haute à atteindre.

Mon équipe et moi avons travaillé très dur pour être à la hauteur. C’est une épopée, et je voulais que le son soit épique. Je voulais que les circonstances dans lesquelles se trouvent les personnages soient aussi terrifiantes et excitantes que possible. Ce sont des événements énormes.

Imaginez un navire qui coule. Ils ferment toutes les portes de cloison pour éviter de couler, mais il y a toutes sortes de poches d’eau sous les ponts, toutes sortes d’air précipité qui tente de s’échapper du navire alors qu’il coule. Des volumes massifs d’eau s’y déversent. La coque du navire elle-même se déchire, grince et gémit, comme un énorme animal en train de mourir. Les avions étaient équipés de magnifiques moteurs V12 Rolls-Royce à 12 cylindres qui étaient des merveilles d’ingénierie de l’époque et apparemment merveilleux à piloter. J’ai essayé de rendre les images aériennes aussi crédibles et viscérales que possible.

Les moteurs d’avion n’ont pas une plage de régime énorme, n’est-ce pas ? Nous avons dû trouver des moyens, à chaque instant, d’accentuer radicalement ces manœuvres d’accélérateur pour qu’elles soient hyper évidentes, ainsi que tous les bruits à l’intérieur du cockpit. Même s’il s’agissait d’avions formidables, c’était il y a 70 ans, ils étaient donc rudimentaires par rapport aux normes d’aujourd’hui. Ce n’est pas non plus un cockpit conçu pour un pilote occasionnel : c’est un appareil simple, très bruyant à l’intérieur et très inconfortable. Nous avons développé cette symphonie de hochets et de vibrations, changeant constamment et transmettant la vitesse.

Aviez-vous une bibliothèque mentale des sons requis pour ce projet avant de vous lancer, ou y a-t-il eu des recherches impliquées ?

Je suis certain d’avoir acheté tous les livres sur Dunkerque. Je voulais vraiment me renseigner sur ce que c’était. Il existe quelques excellents livres qui sont essentiellement les histoires de Dunkerque racontées par les participants. C’est raconté de façon kaléidoscopique, donc il y aura une page d’un gars qui était sur la plage, et une page d’un pilote, une page de quelqu’un dans le canal – 12 ou 15 personnes qui ont toutes eu des expériences complètement différentes de l’histoire. événement.

Fait intéressant, ils ont souvent mentionné avoir de bons souvenirs. Ils se souvenaient du bruit d’une bombe tombant dans l’eau, ou de la façon dont le [planes] sonnait quand ils plongeaient. Je les ai trouvés vraiment intéressants et j’en ai tiré d’excellentes idées. Des choses auxquelles je n’aurais pas pensé, je les ai volées. Mais aussi l’idée que le son peut vous mettre dans une position. Après des décennies, ces soldats se souvenaient de ces événements et des sons restés gravés dans leur esprit. C’était une façon pour moi de me frayer un chemin dans l’histoire. Si c’était un son remarquable pour eux, je voulais en faire un son remarquable pour le public.

Quels ont été les plus grands défis que vous avez rencontrés sur ce qui a dû être un projet très ambitieux ?

Il y en avait beaucoup. Trouver comment faire en sorte que les avions fassent ce dont ils avaient besoin était un véritable défi. Nous avons placé une caméra GoPro avec un petit micro à l’intérieur de l’un des Spitfire que nous avons enregistré, afin que vous puissiez voir par la fenêtre du cockpit et voir ce que faisait l’avion. [The pilot] il s’inclinait et faisait presque renverser l’avion et effectuait des plongées, mais le moteur n’a pas changé du tout. C’était incroyable.

Nous avons passé environ 10 minutes à penser : « Eh bien, cela pourrait être une façon intéressante de procéder », simplement parce que les gens ne s’y attendront pas. Mais c’était sacrément ennuyeux, parce que vous êtes assis dans un avion et qu’ils font toutes ces manœuvres incroyables. C’était un petit truc pour comprendre, en utilisant le traitement numérique, les plug-ins et tout ça, comment les faire accélérer et reculer comme des hot rods.

Le défi était vraiment de rendre tout aussi réel et viscéral sans que cela paraisse hollywoodien. Nous ne voulions pas que cela ressemble à n’importe quel autre film de guerre que quiconque ait jamais entendu ou vu. Le défi consistait à réinventer beaucoup de choses, et nous avons essayé de briser toutes les règles auxquelles nous pouvions penser, afin de rendre l’expérience nouvelle pour les gens et de ne pas les faire passer sous silence une section, car « je le sais. Je connais un peu cela; J’ai déjà vu ça. C’est ce que Chris a commencé à faire quand il a tourné le film.

Ce fut une expérience extraordinaire pour les personnes impliquées, et nous voulions leur rendre hommage et leur rendre justice en montrant au public à quel point cela devait être périlleux et terrifiant. Cela impliquait de repenser chaque scénario et de ne pas copier d’autres films. Nous avons vraiment essayé de faire quelque chose de complètement original, nouveau et frais, et de ne rendre hommage à aucun autre film. Nous avons simplement essayé de créer quelque chose de autonome.