Les « Sept péchés capitaux » de Goldschmidt à Berlin

Was für eine bizarre, wie in Regenbogenfarben schillernde und am Ende tragische Gestalt! Adalbert von Goldschmidt, der als 1848 geborener Spross einer jüdischen Wiener Bankendynastie ausschließlich für die Kunst leben konnte, tat das nicht nur in eigener Sache als Dichter und Komponist, sondern auch nach vielen Seiten fördernd. Er kommunizierte mit Anton Bruckner wie Johann Strauss, unterstützte Richard Wagner beim Bayreuther Theaterbau, war für jüngere Künstler wie Hugo Wolf und Arnold Schönberg da; Felix Mottl und Arthur Nikisch dirigierten seine Werke, Franz Liszt und sogar Karl Kraus schätzten sie. Doch schon wenige Jahre nach seinem Tod im Dezember 1906 folgte die Auslöschung: keine Aufführungen mehr und später, in der Tonträger-Ära, eine einzige Liedeinspielung aus seinem Œuvre von mehr als 200 Stücken oft monumentalen Formats.

Bei Goldschmidt, der gegen Ende seines desolat gewordenen Lebens noch zum Katholizismus konvertierte, schien komplett gelungen, woran die aussortierende Spielplanpflege eines seit der Jahrhundertwende in der Kulturwelt grassierenden, nach dem Ende der faschistischen Ausrottungspolitik in die Latenz gewanderten Antisemitismus bei Gustav Mahler oder Kurt Weill scheiterte: Er wurde ins Vergessen gestoßen.

Dans ces conditions, les deux représentations des « Sept péchés capitaux » à la Volksbühne de Berlin peuvent être qualifiées de carrément révolutionnaires. Les trois heures sans interruption avec plus de 200 participants ont laissé une profonde impression d’émotion, malgré une certaine ambivalence. D’autres compositeurs de la fin du siècle, comme Franz Schreker et Eugen d’Albert, sont depuis longtemps revenus sur les scènes et les studios d’enregistrement ; Le nouveau développement de Goldschmidt était attendu depuis longtemps. Elle a été initiée par Christian Filips, qui a publié en 2020 une monographie sur l’artiste, dont le titre – « Le Clown de l’Immortalité » – suggère déjà quelque chose sur la nature souvent ésotérique, mais parfois aussi agréable, du protagoniste, qui est tout à fait capable d’auto-ironie.

C’est ainsi qu’est née l’idée de présenter la première œuvre majeure de Goldschmidt, créée en 1876, en collaboration avec la Symphonie de Chambre, la Sing-Akademie et le Chœur de l’État et de la Cathédrale de Berlin, tous connus pour leur ouverture sur l’inconnu. Le fait qu’il n’y ait eu que deux soirées très fréquentées sous la direction de Filips semble compréhensible compte tenu des exigences de cet oratorio envers les participants, dont la partition décrit la cubature d’un grill de table de taille moyenne, mais c’est quand même dommage.

L’oratorio de cet homme d’une vingtaine d’années – Liszt était si enthousiaste qu’il accepta le jeune collègue comme étudiant en master – n’est en aucun cas le simple document d’un jeune talent sauvage, surnommé un « wagnérien juif » et qui, à son avis, Times se considérait également comme tel. Bien qu’on entende en fait un duo d’amour tristanien (qui a réuni ici deux grandes voix lyriquement épanouies de Mima Millo et Yury Makhrov) et que le traitement orchestral virtuose est définitivement « nouvel allemand », il y a dans d’autres endroits des passages qui, du point de vue d’aujourd’hui, , rappellent davantage Massenet ou Laissons Puccini penser ; et une fois, avec une appréciation rustique de l’estomac humain dans le tableau de la « Gourmandise », on se sent même transporté dans les « Saisons » de Joseph Haydn. L’intrigue est ambitieuse et symbolique : une humanité fatiguée est d’abord détruite par les démons du péché, mais est finalement sauvée grâce à l’art et transformée en une nouvelle forme d’existence esthétiquement transfigurée.

Le chef d’orchestre Kai-Uwe Jirka a dirigé les quatre chœurs participants avec autant d’assurance qu’il a élaboré toutes les nuances d’un apocalypse subtil, de la tendresse à l’écrasante symphonie de chambre. Le robuste baryton de Gerrit Illenberger s’est également démarqué parmi les solistes – notamment dans “Worn”, qui amène l’autodestruction humaine à son objectif maléfique d’homicide involontaire.

Il y avait aussi une quantité considérable de matériel parlé et gesticulé – l’un d’eux était après tout à la Volksbühne – avec des sources pas toujours claires, mais probablement compilées par Filips et accompagnées d’arrangements scéniques, lumineux et cinématographiques divertissants (Daniela Zorrozua, Adrian Terzic, Sebastian Kaiser ), intégré dans une optique vacillante et picotante. En tant que jeu satyrique sur le ton aigu de la pièce elle-même, cela semblait parfois utile dans le sens de la variété dramaturgique, mais en termes de contenu, c’était souvent didactique et tenté. Susanne Bredehöft était délicieuse dans le rôle de la descendante dévouée et bornée de Wagner de Lebensborn. Et Sophie Rois, en plus de son rôle de princesse des ténèbres, incarnait également Goldschmidt elle-même. Elle a livré une étude fascinante sur un marécage infantile tardif mais, malgré toute la naïveté entre les deux, soudain clairvoyant presque génial.