Liberté face aux restrictions, quotidien Junge Welt, 3 août 2024

Dès le premier instant, les missions et déterminations générales de valeurs vous bousculent. Les panneaux de texte de cette exposition font constamment référence à ce qui « compte » et « s’applique ». Même s’il n’est pas exagéré de décrire Frans Hals (vers 1583-1666) comme l’un des portraitistes les plus importants de l’histoire de l’art européen, l’hyperbolisme semble dépassé lorsque l’on utilise des adjectifs tels qu’innovant, non conventionnel, révolutionnaire ou moderne, qui n’ont qu’une seule fonction : pour rattraper ce qui est actuellement populaire sans tracas ; un art que le directeur de la galerie de photos semble comprendre.

Mais bon, Frans Hals est désormais le « maître du moment » et le « pionnier de la modernité ». Mais il ne fait aucun doute qu’il a travaillé comme portraitiste. Dans une grande exposition de ses œuvres, cela conduira inévitablement à une offre excédentaire de peintures de taille moyenne représentant des personnages vêtus de noir et portant de grands cols blancs. À première vue, cela semble si uniforme et si typique de l’époque que briser les conventions ou revendiquer le statut de pionnier semble un peu biaisé.

Raisons objectives

D’où un peu de contexte. Après le siège d’Anvers par les Habsbourg espagnols, les parents de Hals ont quitté la ville flamande et religieusement répressive et ont déménagé à Haarlem, en Hollande, à l’époque de la naissance de leur célèbre fils. À seulement 150 kilomètres de là, non seulement le climat social était complètement différent, mais les artistes devaient également faire face à une situation particulière. De Flandre, Hals aurait pu acquérir des commandes de la haute aristocratie ou du clergé de toute l’Europe ; tel était au moins le parcours professionnel de Peter Paul Rubens quelques années plus tôt et, un peu plus tard, celui d’Anton van Dyck. La bourgeoisie protestante des Pays-Bas avait également des exigences plus modestes en matière de décoration et de représentation murales. Cela se reflète également dans les genres et les thèmes des images : les motifs chrétiens ou les scènes de masse mythologiques ont été relégués aux marges par des sujets profanes et plus intimes, et les formats d’images sont également devenus en moyenne plus petits.

Un penchant bourgeois pour l’objectivité favorise désormais des genres tels que les peintures de chambre, les paysages ou les marines, mais les portraits restent également très demandés. Les changements les plus importants ont eu lieu dans la nature morte (mais aussi en Flandre). Il existe ici d’innombrables possibilités, littéralement objectives, d’exprimer plus librement la peinture ou d’expérimenter des problèmes de lumière et de volume. La reproduction picturale de l’éclat des métaux, des brocarts ou des fruits colorés, la couleur des fleurs, la matité poudrée des pâtisseries ou les reflets, les reflets, les réfractions de la lumière dans les plumes d’oiseaux, les verres ou les liquides, tout cela pourrait être fait – allégorisations de éphémère ou non – désormais également disponible, cela devient une fin en soi. C’est pour cela que la “révolution” s’est produite davantage dans la nature morte, mais il faut imaginer cette trajectoire comme un trou de ver d’un âge d’or à l’autre, jusqu’à Manet, Matisse, Cézanne et le Cubisme.

Répartition du travail

Aujourd’hui, Frans Hals peint des portraits et non des “choses immobiles”, et bien sûr essentiellement pour la classe supérieure, ainsi que pour la classe supérieure elle-même. Le sentiment de pouvoir et de richesse de ces marchands et propriétaires est évident dans chacun de ces tableaux, comme dans le cas de ces tableaux. le peintre représente les traits de caractère, il avait un bon œil et une main compétente. Il comprenait les visages arrogants et sereins, ouverts et pincés, sceptiques ou heureux, avec économie et précision.

Les commandes les plus importantes possibles dans ce contexte bourgeois concernaient les photos de groupe, car elles étaient payées par tête. Des exemples de ces tableaux riches en figures et pouvant atteindre un mètre de long ont également été apportés à Berlin. Ils montrent des piliers de la société dans des intérieurs pour la plupart sombres, des membres de guildes, des familles élargies ou des groupes de justiciers, dont la représentation a nécessité beaucoup d’ingéniosité en variant les poses et en faisant tourner les têtes, les yeux et les parties du corps. Si nécessaire, les personnages étaient souvent peints plus tard par d’autres artistes. Sur la photo de groupe d’une guilde de fusiliers de 1644, c’était toute la moitié droite. Un composite plus volontaire est « Jeune femme aux fruits et légumes » (1630). L’image montre une forme courante de division du travail entre les studios spécialisés à l’époque ; L’un (Claes van Heussen) a peint la table avec les choses délicieuses, l’autre (Hals) la vendeuse derrière.

Genre bien commercialisable

Un axe idéologique de cette exposition est également mis sur ce qu’on appelle parfois « l’amour du peuple ». Hals ne peint pas seulement les riches et les puissants, mais parfois aussi les artistes, les mauvaises filles et les fêtards de la ville. Il se peut que cela fasse de lui l’un des premiers proclamateurs visuels d’idées égalitaires, comme cela est sous-entendu ici. Mais il est également concevable que quelque chose de la tendance catholique vers le grossier et le trop humain ait été conservé. Après tout, les soi-disant tronias, portraits de personnages étranges aux expressions faciales frappantes, n’étaient qu’un genre marchand avec lequel un peintre pouvait échapper au noir des notables avec des tons rouges plus forts et des valeurs expressives plus vives.

Frans Hals était moins polyvalent artistiquement que Rubens, Rembrandt ou même Vermeer. Mais il a ensuite trouvé des possibilités de libération picturale de la limitation au portrait, c’est-à-dire des têtes, des corps et des visages, de la représentation de la peau, des cheveux et des textiles. Vu de près, les coups de pinceau s’effilochent et les zones deviennent squameuses, plumeuses ou cristallines. Ici, la relation entre abstraction et illusion devient mutuellement perméable et semble arbitrairement graduelle. C’est une caractéristique de toutes les images du cou. Cela est particulièrement évident dans les géométries de la dentelle blanche des larges cols, l’accessoire de luxe le plus marquant de la mode à partir de 1620 : le geste de peindre lui-même est un objet central pour Hals.

Ce n’est pas un constat bouleversant ; on aurait déjà pu le savoir (puisque la Gemäldegalerie possède neuf de ses tableaux dans son inventaire). Historiquement, cela prenait encore du temps. Au cours des dernières années de la vie de Frans Hals, la demande pour ses peintures pleines d’entrain et sans prétention s’est considérablement affaiblie, après quoi l’intérêt est tombé dans un sommeil complet. Ce n’est qu’à la fin des années 1860 que l’attention commença à reprendre via Bruxelles/Paris. La copie par Gustave Courbet (1869) d’un tableau de Hals est un indice de cette redécouverte, et c’est à l’opposé de la didactique idiote dont on se moquait au début que ce tableau soit également exposé ici.