La nouvelle production des cinq “Pelléas et Mélisande” de Claude Debussy à l’Opéra national de Paris repose presque sur les épaules ou sur le gargouillis des interprètes du couple de titre. En termes de matériel vocal, Sabine Devieilh correspond idéalement au profil de la Mélisande. Votre timbre n’est ni cool ni incolore que vous voulez décrire – en l’absence d’un adjectif plus précis. L’étrange princesse est mystérieuse, une personne, mais pas nécessairement une personne de chair et de sang. Une voix trop opulente, trop parfumée, trop physique, créerait de la matérialité, une poignée qui a volé la figure en apesanteur.
Cispiece Clear Diction et Focus hautement concentré garantissent que Deviaeilh reste toujours audible à faible volume. Mélisande est une créature d’intensité tranquille – fantastique, car le chanteur flotte toujours dans les modulations et les intentions du piano ou du pianissimo. Son registre en profondeur est d’un charme particulier, qui, en particulier avec une dynamique faible, ne ressemble jamais à une parole terne, mais toujours mélodique.
La qualité de l’interprétation revient à la qualité du matériel. La soprano (Coloratura) sait comment tempérer la légèreté de son instrument que sa mélisande ne ressemble pas à une reine frameuse d’étoiles, mais après une déchirure de l’ombre lyrique, où il n’est même pas un sfumato. Un soupçon de distance balance toujours avec, pas des lunettes et inaccessibles, mais énigmatique et finalement incroyable. Comme Golaud, qui veut connaître la violence jusqu’à la fin morne, l’auditeur ne peut pas pénétrer dans l’énigme de cette figure. À cette fin, Trouvilen brûle dans l’audience: par exemple, la demi-tonalité significativement ombragée sur “Perdu-E” après la perte (délibérée) de l’anneau de mariage ou le rejet “Laisse-Mermi” dirigé vers Pelléas, qui sonne après une demande délicate. Sans parler de la distance actuelle, la présence à distance des mourants dans l’acte final.
La classe rejoint la race
Le jeune frère de Mélisande Sanguine Mélisande – Huw Montague Rendall chante le rôle complètement complexe de Pelléa en tant qu’amant passionné et éclatant. Un plus de ce côté qui pleure autour de l’ami à la mort de la mort et perçoit la récupération du père, perçoit le vent, la météo et les parfums naturels avec toutes les fibres de son corps. Ce Pelléas joue des garçons, passe avec une ferveur douce et sérieuse lorsque les cheveux de Mélisande déferlent tout son corps cosmiquement, sanglante le dernier dialogue lorsque la voix des proches tourne l’effet d’une douche pluviale sur son cœur.
La classe rejoint la race ici. Ce qui ne signifie pas seulement la stupide prononciation – la brite roule le r tout aussi expressivement que la Française – mais aussi le grain fin et régulier, la chaleur et la noblesse de cette voix de baryton singulier. La gamme est particulièrement importante dans le quatrième acte, où Montague Rendall du ton de la légende, quand il cite son père récupéré, pousse une extase entraînante excitée à l’apogée à l’apogée à l’apogée à l’apogée à l’apogée à l’apogée à l’apogée à l’apogée.
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Les autres chanteurs tombent par rapport à ces deux représentants exceptionnels, mais sans décevant. Sobre ce qui pénètre du fossé de l’orchestre. Les instrumentistes de l’opéra national de Paris ont cette musique dans leur sang et impressionnent à plusieurs reprises par leur culture sonore. Mais Antonello Manacorda au bureau du chef d’orchestre se contente de l’artisanat consciencieux – il reste trop tendu et mystérieux.
Demande de plus de lumière
Et la mise en scène? Sur la page du chapeau, l’adaptation de Wajdi Mouawad Deprusty d’un drame par le symboliste Maurice Maeterlinck prend au sérieux. Sur un rideau de fil sur l’arrière-plan de la scène, ce qui permet l’absorption et les fêtes de liquide, des images en mouvement presque constamment des forêts et des vagues, des étangs, des tours et des fleurs sèches sont projetées. Le brouillard artistique et la prolifération de la végétation renforcent l’atmosphère. Surtout, le leadership reprend les impulsions du score encore et encore, souligne l’apparition d’un motif sémantiquement occupé ou approfondit une rupture importante.
Mais Mouawad va trop tautologiquement du côté cible. Le sanglier, le cheval de Golaud, les trois bras, vient de mentionner dans le manuel, ne fait que remplir la scène ici. C’est presque entièrement sombre – Debussy a demandé dans une lettre au directeur de la prochaine première en 1902: “Il y a suffisamment d’opportunités sombres dans ce travail afin de ne pas profiter de la petite luminosité.”
Surtout, cependant, Mouawad a fourni les interludes dans lesquels tant de choses se produisent musicalement, avec des apparitions par les trois bras. Tout d’abord, ces figures douteuses paissent le cheval mort de Golaud, puis ils distribuent la carcasse des cerfs autour de la Gaule fendue. Le sujet social – célèbre dans le royaume de tous les convives – n’est que frappant de manière frappante de cette manière. Une fracture de style qui semble que Hermann Nitsch et Berlinde de Bruyckère avec violence brachiale ont placé leur signature sur une peinture prégassable.
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