‘Maestro’ : quand prétendre diriger un orchestre et diriger un orchestre, c’est la même chose | Culture

Si Bradley Cooper a mis à jour son CV, il aura déjà inclus son rôle de chef d’orchestre, acquis sans avoir suivi de formation en tant que tel ni figurer sur la masse salariale d’une quelconque symphonie ou philharmonie et sans même être musicien. Mais il peut se vanter d’un tel statut car il est accrédité par nul autre que Deutsche Grammophon, le label classique le plus prestigieux au monde. Sur l’album de la bande originale de Maestrole film consacré à la figure de Leonard Bernstein réalisé par Cooper, le cinéaste apparaît comme directeur du Philadelphia Symphony Choir dans un choral de Candideet comme chef d’orchestre du London Symphony dans le finale de la symphonie Résurrection de Mahler (point culminant du film) et dans l’octave de Beethoven. Il existe de vrais chefs d’orchestre qui ne verront jamais leur nom sur un disque comme celui-ci (et qui ne dirigeront pas non plus des institutions aussi importantes).

Pour être juste, il faut préciser que Cooper apparaît comme co-réalisateur aux côtés de Yannik Nézet-Seguin, directeur – celui-ci – du New York Metropolitan Orchestra et in fine responsable des représentations du film. Nézet-Seguin instruit Cooper dans les arcanes de son art, obtenant de lui une interprétation si véridique qu’il fut capable de diriger efficacement l’orchestre. Que le protagoniste de Maestro La figure du réalisateur sur l’album est plus qu’une plaisanterie ou une drôle de concession : bien que Nézet-Seguin lui donnait des instructions à travers une oreillette et que Cooper n’était pas maître de ses mouvements et s’y appliquait dans une mimesis qu’il ne comprenait peut-être pas , l’orchestre et le chœur le suivirent. Lorsque Deutsche Grammophon vous attribue le titre de chef d’orchestre, elle décrit simplement la réalité de cet enregistrement.

D’un point de vue musical, cela pose quelques problèmes quant au statut du chef d’orchestre. Qu’un acteur puisse l’imiter à ce point peut donner raison aux courants qui remettent en question sa pertinence. Après tout, c’est une institution récente. Jusqu’au XIXe siècle, les orchestres (qui étaient également plus petits) étaient dirigés par le premier violon ou un autre musicien, et dans les années 60 et 70, coïncidant avec des mouvements antiautoritaires en politique et dans la culture, certains groupes sans chef d’orchestre ont émergé. Pas une centaine de membres, mais bien plus qu’un quatuor. Ce sont des mouvements marginaux au sein de la musique et il ne semble pas que l’intrusion de Bradley Cooper va laisser Dudamel ou Pappano (ou même Nézet-Seguin) sans travail, même si ce serait une belle ironie pour un film qui glorifie le génie du chef d’orchestre le plus charismatique du XXe siècle allait susciter un débat existentiel sur son métier et le mettre en péril.

Ce qui est intéressant ici, ce n’est pas la facilité ou la difficulté de se produire sur un podium devant une centaine de musiciens, mais les altérations que cela provoque dans l’idée que l’on se fait de ce que signifie jouer et dans la relation de l’acteur avec ses personnages. Les débuts de Bradley Cooper en tant que chef d’orchestre soulèvent de nouveaux problèmes dans un débat flou dont les contours ne sont jamais bien définis. Si prétendre une chose et faire la chose sont la même chose, où est la fiction et où est la vérité ? Que voyons-nous et comment le spectateur doit-il réagir ? Si l’imitation et l’imité se confondent, la fiction ne peut être un alibi, et les mentions légales qui préservent la fabrication des intrusions de tiers et laissent aux créateurs la liberté de faire ce qu’ils veulent perdent leur validité. Un avocat aux crocs profonds peut s’emparer de ces subtilités pour, que sais-je, dénoncer Cooper pour intrusion professionnelle ou accuser les acteurs des crimes commis par leurs personnages.

Quand Robert De Niro jouait Jake La Motta dans Taureau sauvageA-t-il boxé ou fait semblant de boxer ? S’il boxait, ses coups étaient des attaques, mais tout dépend de ce que l’on considère comme jouer un rôle. Le critique et théoricien du cinéma Isaac Butler n’est pas du tout clair et estime que les choses ont commencé à devenir très confuses lorsque s’est imposée la célèbre méthode Actor’s Studio, dont l’histoire, le sens et l’influence sont analysés dans La méthode : comment le XXe siècle a appris l’art de l’interprétation. Publié en 2023 en Espagne, c’est l’une des meilleures réflexions sur la transformation de la profession.

Avant cette révolution artistique (dont Butler compare l’impact au dodécaphonisme en musique ou à l’abstraction en peinture), les choses étaient relativement claires. Diderot, dans son célèbre essai Le paradoxe du comédien, a établi que les acteurs seraient meilleurs plus ils seraient conscients de ce qu’ils jouaient et moins ils seraient impliqués dans le personnage. L’histoire a changé avec Stanislavski qui, pour parvenir à des interprétations moins déclamatoires et plus crédibles, a breveté une technique dans laquelle la personne et le personnage se confondaient. Quand on voit un acteur pleurer, il pleure vraiment, il ne fait pas semblant. A travers une formation complexe et introspective, l’acteur travaille ses émotions pour construire son personnage.

Depuis, les frontières sont tombées, comme le quatrième mur et tant d’autres conventions théâtrales. Depuis un certain temps, on ne sait pas exactement ce que signifie interpréter. On a beau analyser le travail des grands acteurs de la méthode et de leurs héritiers, il est impossible de déterminer de quoi il s’agit. On sait, par exemple, que Maria Schneider était véritablement terrifiée – l’actrice, et non le personnage, qui était également terrifié – lors de la scène d’agression sexuelle dans Le dernier Tango à Paris, que nous considérons aujourd’hui comme barbare et criminel. L’histoire du cinéma est saturée de cas similaires, bien que moins brutaux, qui peuvent être considérés, étant généreux, moralement ambigus.

L’obsession vériste a souvent transcendé le métier d’acteur, et pas seulement à cause des postulats de l’avant-garde du type Nouvelle Vague. Visconti, par exemple, a rempli les placards du palais de Palerme de Le Léopardbien qu’ils ne se soient ouverts dans aucune scène, il pensait que le spectateur remarquerait qu’il s’agissait d’un décor si les robes du 19ème siècle n’étaient pas suspendues à l’intérieur.

Pour Butler, nous savons tous ce que signifie être acteur si l’on n’y regarde pas trop, ce qui peut être dit de bien d’autres choses. Pour certains, la frontière est marquée aux limites de l’imitation : Bradley Cooper peut imiter de manière convaincante les mouvements de Leonard Bernstein, mais pas la virtuosité de Glenn Gould ou la voix de Plácido Domingo. Sans compter combien il serait inquiétant s’il signait les plans d’un véritable bâtiment conçu lors d’un biopic de Le Corbusier, par exemple. Je n’entrerais pas dans cet endroit sereinement, ni ne monterais dans un avion piloté par un acteur qui joue un pilote, aussi crédible que soit son imitation, même si je vivrais peut-être dans un pays gouverné par un acteur qui prétend être président. du gouvernement. Les limites ne sont donc pas fixées par la fiction, mais par la nature de la réalité et par ce que le public est prêt à accepter comme tel.

Au début de sa carrière, Robert De Niro avait du mal avec les personnages normaux. Il a étonné le monde avec ses interprétations de rôles extrêmes, de types marginaux, psychopathes, violents et perdus, mais il ne se sentait pas à l’aise lorsque le scénario n’exigeait pas une métamorphose radicale et il devait agir avec discrétion et naturel. En général, le public et les critiques applaudissent l’immersion absolue dans des personnages complètement différents de la personnalité de l’acteur et ne célèbrent pas avec le même enthousiasme les performances dans lesquelles cet effort de transformation n’est pas apprécié et l’acteur semble lui-même, comme c’est le cas avec Woody Allen ou Nanni Moretti. C’est-à-dire : nous, spectateurs, exigeons la plus grande vérité dans le plus grand mensonge. On veut que les limites de l’interprétation s’effacent par la plus pure imposture, et dans ce paradoxe on retrouve des acteurs qui deviennent chefs d’orchestre. Rarement réel et imaginaire auront été aussi confondus.

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