Pourquoi nous aimons voir des films (ou quand aller au cinéma change votre histoire) – Corriere.it

Dans un article d’Alessandra Longo dans La Repubblica du 9 octobre 2004, j’ai lu que Gianfranco Fini, ancien leader de l’Alliance nationale, ancien secrétaire du Mouvement social italien à la fin des années 80 du siècle dernier, avait décidé de prendre une actif dans la vie politique italienne, militant dans les rangs de l’extrême droite, puis, avec d’autres pairs, à l’âge de 17 ans, en 1969, pour pouvoir aller au cinéma, il dut attendre l’intervention du Folgore par, qui a forcé les piquets de militants d’extrême gauche, qui ont empêché l’accès au cinéma Manzoni de Bologne, où était à l’époque le film Green Berets (USA 1968) avec John Wayne dans le rôle principal et réalisé par Wayne lui-même et Ray Kellogg étant montré. Wayne, comme on le sait, était un ultra-républicain et le film en question était une apologie de l’américanisme, sur fond de guerre du Vietnam.

Dans cet épisode, qui, en raison des événements biographiques de l’un de ses protagonistes, serait à l’origine d’une partie importante de la vie politique italienne des dernières décennies, apparaissent tous les traits d’une question très actuelle qui concerne les études de philosophie appliquée. aux arts, dans notre cas précis, aux arts cinématographiques. On le retrouve page après page dans le livre de Mario De Caro et Enrico Terrone, I valori al cinema. Une perspective éthique-esthétique (Mondadori-Universit, pp. 173, euro 14). Le titre particulièrement explicatif en dit long. Le premier terme, valeurs, se reflète dans les deux adjectifs du sous-titre. En fait, tant d’un point de vue éthique qu’esthétique, nous pouvons parler de valeurs. Nous discutons par exemple des valeurs morales, tout comme nous considérons la beauté comme une valeur, dans la dynamique d’un jugement de goût. Nous reviendrons bientôt sur le titre.

L’ouvrage est divisé en deux parties, une première théorique, dans laquelle sont exposées les thèses de base, qui sont ensuite mises à l’épreuve dans la deuxième partie, divisée en une série de fiches sur des films choisis parmi les plus célèbres du monde. l’histoire du cinéma. Je dois dire, et c’est certainement un défaut, qu’il y a très peu de films non occidentaux sur lesquels les deux auteurs se concentrent, ce qui expose le livre au vice ethnocentrique habituel, car s’il est vrai que le cinéma né en France et en l’Occident s’est développé, il est également vrai que de la fin du XIXe siècle à nos jours la pratique cinématographique s’est ensuite répandue à l’échelle mondiale.

La thèse de base du livre est qu’il existe deux types de discours (jugements) : descriptifs et évaluatifs. Les premiers, contrairement aux seconds, n’impliquent pas la mise en jeu de valeurs. Dire que la table sur laquelle j’écris est rectangulaire est un jugement descriptif. Dire que c’est bon ou mauvais et que je me retrouve confortablement à rédiger un avis évaluatif à ce sujet. Il y aurait déjà une avalanche d’objections à formuler ici, mais nous les laissons de côté, car ce n’est pas de cela dont nous voulons parler. Pour y arriver, il faut rappeler la deuxième thèse, dérivée de la première : il existe deux perspectives, interne et externe, pour regarder les œuvres d’art narratives (et pour les deux auteurs, le cinéma est toujours un art narratif – et même cela, qui est considéré comme allant de soi, devrait en fait être discuté). Oui, dans une perspective interne, écrivent les auteurs, lorsque l’on est ému ou effrayé par un film.

Pour le dire encore plus simplement, les deux adjectifs du sous-titre du livre, éthique et esthétique, qui définissent le terme perspective, sont à mettre en rapport précisément avec le sens des deux autres adjectifs, interne et externe. Le côté éthique correspond donc à l’intérieur, le côté esthétique à l’extérieur. Pour mieux le comprendre encore, il faut passer à la conception de Ludwig Wittgenstein, le philosophe élu comme divinité tutélaire de la philosophie analytique (et du côté de la philosophie analytique dont sont issus De Caro et Terrone). Ce passage n’est pas une interprétation arbitraire que nous nous permettons, il se trouve dans un paragraphe du livre, intitulé « L’esthétique de Wittgenstein », qui rappelle que pour le philosophe autrichien éthique et esthétique ne font qu’un. Le lien entre les deux, pour Wittgenstein, est donné par la particularité de la vision qui les constitue. L’éthique et l’esthétique naissent d’une vision des choses, grâce à laquelle nous développons le concept de valeur, comme nous l’avons dit précédemment. Le caractère de cette vision universalisante.

Expression technique utilisée par Wittgenstein et reprise par les auteurs sub specie aeternitatis. Il s’agit d’une expression latine, inventée dans la philosophie scolastique, qui indique la possibilité d’observer comme si (a) Dieu le faisait. En réalité, le philosophe présocratique Xénophane disait déjà quelque chose de similaire, lorsqu’il soulignait que Dieu voit toute chose dans son ensemble. Si Dieu est éternel et omnipotent et, par conséquent, ne coïncide pas avec l’univers, mais en est séparé, il a évidemment la possibilité de l’observer dans son intégralité, depuis l’extérieur de lui. Par conséquent, avoir une perspective universalisante signifie se placer du point de vue d’un dieu, qui regarde toujours les choses depuis l’extérieur d’elles, c’est-à-dire d’un point de vue éternel. Et dans cette perspective, disait à juste titre Wittgenstein, on peut exprimer des jugements de valeur, à la fois éthiques et esthétiques. Ainsi, De Caro et Terrone, se référant à Wittgenstein, rappellent que pour lui la perspective esthétique implique de pouvoir contempler les choses de l’extérieur ; l’éthique, de l’intérieur, mais toujours d’un point de vue extérieur aux choses. En outre, Kant avait déjà évoqué deux choses qui, plus que toute autre chose, remplissent l’âme d’admiration et de vénération : le ciel étoilé au-dessus de nous et la loi morale en nous. Esthétique et éthique, donc.

Mais évidemment, si comme nous l’avons rappelé plus haut, pour Wittgenstein, éthique et esthétique ne font qu’un, la possibilité de passer de l’une à l’autre, donc d’une perspective à l’autre, est constante, au point de devoir considérer que les deux perspectives sont inextricablement liées. Et j’en arrive là à une série de considérations personnelles, à partir du livre, dans le sens que sa lecture me permet de faire. Évidemment, toute œuvre intellectuelle (ce que les Anglais appellent artwork et que l’on pourrait traduire par « workmanlike product ») trouve toujours son origine dans une vision des choses, donc, au sens large, on peut dire que toute œuvre présuppose une éthique et une politique politique. vision. en ce sens que l’esthétique et la politique sont, à la racine, indissolubles. C’est pour cette raison que les militants d’extrême gauche de Bologne, à la fin des années soixante du siècle dernier, étaient si désireux de manifester devant ce cinéma, en empêchant l’accès à ceux qui voulaient y entrer. Un film n’est jamais simplement une série d’images en mouvement et c’est précisément parce que les images (qu’elles bougent ou non) sont quelque chose de si puissant qu’elles peuvent émouvoir les masses.

Léonard de Vinci le savait bien lorsque dans son Traité de peinture il nous mettait en garde contre le fait que, contrairement aux mots (par exemple un poème), une image picturale nous communique quelque chose de manière immédiate et simultanée, donc sans aucune séquentialité. Cela signifie qu’une image peut faire bouger plus rapidement et plus puissamment ce côté émotionnel (être ému et effrayé, comme en parlent De Caro et Terrone) que la pratique politique a toujours essayé d’exploiter. Parlez à votre ventre, disent-ils. C’est ce que fait le cinéma narratif (celui qui intéresse De Caro et Terrone), dont l’industrie hollywoodienne représente certainement l’un des sommets absolus. Et lorsque nous communiquons avec le côté émotionnel des masses, nous nous dirigeons en fait vers le contrôle des conditions d’identification, qui sont alors les bases solides à partir desquelles commencer à fonder ce que Giovanni Sartori a défini comme (l’ère de) la post-pensée.

Gianfranco Fini, futur leader de la droite italienne, en cette lointaine année 1969, “s’en foutait” de la politique, selon lui. Il voulait juste aller au cinéma, parce qu’il aimait John Wayne, parce que, probablement, comme moi qui suis plus jeune que lui, mais j’avais quand même le temps de voir certains films américains, les soi-disant westerns, dont Wayne faisait partie. Parmi les protagonistes absolus, lui aussi avait grandi avec l’idée que les Indiens rouges étaient les méchants et les sauvages et que les blancs étaient les bons et les civilisés. Et ainsi nous nous identifions à la partie bonne et gagnante de l’histoire. C’était jusqu’à ce qu’un autre récit émerge, avec d’autres films, comme Soldier Blue de Ralph Nelson (USA 1970) ou Little Big Man d’Arthur Penn (USA 1970). Et à partir de là, les choses ont commencé à se compliquer un peu. Mais c’est une autre histoire dont le livre en question ne traite pas.