Frédéric Chaslin est aujourd’hui l’un des chefs d’orchestre français les plus importants au monde. Il s’est produit dans tous les grands théâtres d’opéra avec de grandes stars de l’opéra dans une variété de répertoires. Il a même composé de nombreux opéras.
Cette saison Chaslin explore le répertoire français. Il ouvre la saison avec « Lakmé » à l’Opéra de Liège et dirigera une nouvelle production des « Contes d’Hoffmann » au Teatro alla Scala en mars 2023. Le chef donne également plusieurs concerts d’orchestre et se concentre sur ses compositions.
OperaWire a parlé au chef d’orchestre de l’opéra français, d’Offenbach et des différentes versions de « Les Contes d’Hoffmann » et de « Lakmé » et de sa place dans le monde moderne.
OperaWire : Cette année, vous dirigez deux pièces françaises très importantes de différents compositeurs. Dites-moi ce que ces pièces signifient pour vous.
Frédéric Chaslin : Le répertoire français est toujours proche de moi, mais pas parce que je suis né en France. Ma mère est d’origine italienne, mon père est né à Odessa. Mais le français est ma langue courante et je pense qu’un chef d’orchestre peut apporter le maximum lorsqu’il maîtrise totalement la langue.
Je ne suis pas un grand fan de Thomas, mais “Mignon” et “Hamlet” sont deux exceptions. La raison pour laquelle ils ont été de grands succès à leur époque réside dans le fait qu’ils regorgent de beaux airs riches et que le drame est bien construit.
Lakmé m’est plus cher car la musique est splendide. J’ai eu la chance de diriger mon premier « Lakmé » avec Natalie Dessay et à ce jour je ne me suis jamais surpassé dans le rôle. C’était à l’Opéra Comique en 1995. On ne peut pas oublier un tel moment.
OW : « Lakmé » n’est pas aussi courant que l’opéra d’Offenbach. Pourquoi pensez-vous cela et quels sont certains des éléments intéressants de l’œuvre que vous découvrez en dirigeant la partition de Delibes ?
FC : Encore une fois, la beauté des mélodies. Et Delibes était célèbre pour ses ballets, et il a inclus un court ballet dans « Lakmé ». Sa forte influence de « Carmen » se retrouve dans de nombreuses pièces (le « English Quintet » au premier acte et la musique militaire des coulisses). Bref, c’est un « Grand Opéra » totalement abouti tel qu’il s’est développé à la fin du XIXe siècle.
OW : Tout le monde connaît le « Bell Song » et le duo. Quelles sont certaines de vos parties préférées de l’opéra ?
FC : Eh bien, en plus de « Lakmé », il y a l’air du ténor et surtout les trois duos qui terminent chaque acte, entre Lakmé et Gérald. Ceux-ci contiennent certaines des plus belles mélodies de l’opéra. Et Nilakanta, le père de Lakme, a un air extraordinaire avant le fameux air de cloche. Ça a été, à Liège du moins, le pic de la soirée, côté public.
OW : « Lakmé » a été controversé à cette époque parce qu’il exotise une culture. Comment pensez-vous que nous pouvons jouer cet opéra à l’époque moderne ? Quelles sont les questions que nous devrions nous poser lorsque nous réfléchissons à l’opéra et comment pensez-vous que la production que vous avez jouée à Liège a fait cela ?
FC : Il est évident que « Lakmé », comme tant d’œuvres de cette époque, reflète la mentalité de cette époque. Et pour cette raison, c’est un document important, pour comprendre comment les gens se sentaient et pensaient. Même moi, qui suis né à la fin du 20ème siècle, je ne pensais pas trop à beaucoup d’aspects de la pièce en 1995. Mais après les récents réveils de la mondialisation, je trouve ridicule cette dichotomie entre le “bon anglais » et les « méchants hindous ». Nilakanta est décrit presque comme ce qu’on appellerait aujourd’hui un “terroriste” (en fait, un rebelle défendant son pays contre les colons), et Lakmé chante à la fin, mourant, “tu as dit des mots d’amour et de tendresse que les hindous ignorent”. Eh bien, les hindous ont inventé l’art de l’amour !
OW : Parlez-moi du style d’Hoffmann et d’Offenbach par rapport à celui de Delibes.
FC : Offenbach est un tout autre mot. Il vient de l’opéra comique, ce qui serait aujourd’hui la comédie musicale. C’était un génie du « divertissement ». Et le fait qu’à la fin de sa vie, il ait décidé d’écrire un « opéra sérieux » montre à quel point il était un homme et un artiste profond, surtout quand on sait que, bien qu’incomplet, cela reste comme son chef-d’œuvre universel absolu. Donc, en ce qui concerne le style, ce serait comparer West Side Story à Peter Grimes, par exemple. Deux galaxies éloignées l’une de l’autre…
OW : Vous avez fait Hoffmann pendant de nombreuses années. Comment votre interprétation s’est-elle approfondie ?
FC : Oui ça s’est effectivement approfondi, comme n’importe quel autre morceau que je dirige régulièrement (et parfois, même des morceaux que tu ne fais pas, mais tu évolues entre-temps et l’approche suivante est plus profonde). Ce qui s’est définitivement amélioré, c’est ma connaissance des sources, et mes convictions sur quelle version serait la plus honnête, sinon la plus authentique.
OW : Quelle version faites-vous à La Scala et comment cela affecte-t-il votre approche ?
FC : J’ai parlé à la direction de La Scala de la nécessité de remonter le plus possible à la source, et de nettoyer « Hoffmann » des nombreux rajouts qui ont été faits à la fin du XXe siècle. Il y a deux tendances aujourd’hui : être “révolutionnaire” et apporter quelque chose de nouveau et de sensationnel (comme découvrir une nouvelle partition de Mozart, ou une vraie, authentique et authentique nouvelle version d’une partition existante) ou revenir à ce que les Allemands appellent le « Urtext », c’est-à-dire le manuscrit et la première édition, en somme quelque chose que le compositeur a approuvé ou aurait approuvé. Et dans le cas d’Offenbach, le problème est tellement complexe et vaste qu’il faudrait toute une discussion pour se rapprocher du problème. Mais pour faire court, je dirais que ma conviction est faite depuis de nombreuses années que les « add-ons » récents ne sont pas authentiques ni même honnêtes. Ce qui est le plus important pour moi, c’est que ces add-ons me crient à l’oreille en disant “ce n’est pas bien !”
Le français est faux dans de nombreux endroits, ou mal écrit dans la musique, les harmoniques et l’orchestration, tout semble et sonne amateur, faux, et ceux qui ont fait ces “éditions critiques” refusent de montrer leurs sources. J’ai même reçu du plus célèbre (ou infâme) d’entre eux un fax, en 2001, avec une « dernière page nouvellement découverte » manuscrite très récemment et… bourrée de fautes musicales !
Alors, je veux remonter à la source, à la source la plus pure, qui est la partition piano-voix retrouvée à l’Opéra de Paris il y a une vingtaine d’années, datant de la répétition générale de l’opéra. On peut raisonnablement imaginer qu’au moment de la répétition générale, la partition était établie. Et j’inclus, bien sûr, les compléments réalisés par Guiraud, un ami proche d’Offenbach, et Raoul Gunsbourg (compositeur et directeur général de l’Opéra de Monte-Carlo) ainsi qu’un ami proche, qui a écrit le bel ensemble à la fin de le « acte de Juliette ». Ces gens connaissaient leur Offenbach, et cette version est jouée depuis plus d’un siècle. Le reste n’est que des expériences qui nous renseignent sur ceux qui les ont faites, et rien sur Offenbach.
La magie d’« Hoffmann » a justement été sa capacité, à partir d’un noyau 100 % Offenbach, à assimiler une certaine quantité de matériel extraterrestre, de ses amis Giraud et Gunsbourg. Je dirais qu’environ 25% du travail qui nous est parvenu n’est pas de la main d’Offenbach, mais au moins de mains très compétentes et de personnes de la même époque. Elle est donc restée unie et la magie a opéré. Dans les dernières versions, on ne sait plus ce qu’on entend, ni qui a écrit quoi, et cette magie s’estompe et nous laisse loin du monde fantastique d’« Hoffmann ».
Ainsi, mon objectif à La Scala, ainsi que dans les futures éditions que je prépare en collaboration avec des institutions très prestigieuses, est de restituer la partition originale, et de rendre toutes les sources disponibles via internet, en montrant clairement ce qui est douteux, ce qui est certain , et qui a fait quoi. Après cela, les futurs artistes pourront choisir. Et s’ils ont choisi la fraude, au moins, il sera clair que c’est une fraude.
OW : La musique française est parfois regroupée en un seul genre. Pourquoi pensez-vous que la musique française n’a pas les mêmes distinctions que, disons, l’italienne qui sépare très clairement le Bel Canto, le Verismo et le Verdi ?
FC : Je pense que c’est une méconnaissance de la musique française qui fait penser qu’elle est regroupée en un seul genre. Pensez à Rameau, Berlioz, Gounod, Bizet, Massenet, Debussy et Ravel, pour choisir parmi les plus célèbres. Ce sont sept univers totalement différents. Il n’est pas chauvin de dire qu’il existe quatre grands répertoires dans l’histoire de la musique : allemand, italien, russe et français. Et la diversité entre ces compositeurs est incroyable. Ils ont leur propre univers, rien ne dirait à un auditeur candide que “Faust” a été écrit par un compositeur du même pays que le “Bolero”.
Les Italiens, puisque votre question mentionne l’Italie, se sont davantage focalisés sur l’opéra, mais au XXe siècle, ils ont également développé un répertoire symphonique large et somptueux. Les compositeurs français qui ont décidé de se consacrer davantage à l’opéra (Gounod, Bizet, Massenet) ont été largement influencés soit par l’Allemagne soit par l’Italie, mais ils ont développé leur propre genre spécifique.
OW : En quoi votre approche de la direction symphonique et de l’opéra diffère-t-elle ? Qu’êtes-vous impatient de mener cette année sur la route ?
FC : J’aime diriger des opéras parce que j’aime le théâtre et le théâtre. C’est le drame qui m’excite dans un opéra, et c’est pourquoi j’écris moi-même beaucoup d’opéras (ou de mélodies). Mes opéras “Withering Heights” et “Monte Cristo”, pour n’en citer que quelques-uns, m’ont donné l’immense joie de construire un drame en musique.
Le répertoire symphonique a gagné mes faveurs car je n’ai pas à faire autant de compromis, avec la mise en scène, les chanteurs parfois difficiles, l’incohérence structurelle d’avoir l’orchestre sur un seul plan, séparé de ce qu’il doit accompagner. La plupart du temps, les musiciens d’orchestre n’entendent pas du tout les chanteurs. C’est un non-sens total. C’est pourquoi j’ai commencé à penser à une société de production qui interprète des opéras en mini orchestrations, comme mon « Pelléas et Mélisande » pour 14 interprètes dont la première mondiale a eu lieu en février dernier à l’Opéra de Budapest. Il permet aux musiciens d’être proches des chanteurs et de faire de la musique ENSEMBLE. Ce qui n’est pas possible dans une fosse.
OW : Quels sont certains des opéras que vous voulez faire à l’avenir ?
FC : Mes propres opéras ! J’en ai déjà sept et je prévois au moins 12 autres. « Tosca » ou « Carmen » n’ont pas besoin de moi pour survivre, mes « bébés » ont besoin de moi pour grandir.
