Revue du Dictionnaire des mots perdus – l’adaptation scénique du best-seller trouve le pouvoir dans les silences | Scène

«Je veux décider de ma vie à ma place», déclare Esme Nichols, la protagoniste fictive du roman à succès de Pip Williams en 2020, The Dictionary of Lost Words.

Esme a passé toute sa vie autour des bureaux du scriptorium, ou « scrippy » : le lieu de travail du véritable Sir James Murray, rédacteur en chef de l’Oxford English Dictionary. Murray a travaillé sur le dictionnaire à partir de 1879, en commençant par la lettre A, jusqu’à sa mort en 1915, alors qu’ils travaillaient sur les volumes pour S. Sa mère mourant en couches, Esme a grandi aux pieds de son père et des autres hommes. qui travaillait pour lui.

Le roman de Williams utilise cette toile historique pour raconter l’histoire du passage à l’âge adulte d’une fille, se déroulant dans un monde où les femmes étaient si souvent incapables de planifier leur propre vie. D’une fillette de quatre ans en 1886 à une femme adulte et compliquée en 1915, l’enfance d’Esmée se déroule dans le contexte du projet gigantesque du scriptorium, alors que le monde change autour d’elle. Tout au long de tout cela, Esme rassemble ses propres mots – des mots d’argot, des mots vulgaires, des mots de femmes – qui ne sont pas considérés comme adaptés au dictionnaire proprement dit.

Dans Adaptation scénique de Verity Laughton, réalisée par Jessica Arthur dans une coproduction de la State Theatre Company of South Australia et de la Sydney Theatre Company, une séduisante Tilda Cobham-Hervey joue Esme. La scène large et lumineuse (conçue par Jonathon Oxlade) est entourée d’un mur de places doucement rétro-éclairées : ce sont les casiers qui abritent les paroles du scrippy ; les boîtes aux lettres d’Oxford ; les étagères de la maison, contenant des théières.

Une grande partie de l’histoire de Williams est calme, se déroulant parmi de petites relations dans le hangar où les mots du dictionnaire sont triés, et parmi les bouts de mots qu’Esmé recueille auprès des femmes pour raconter des histoires dont les archives officielles ne se souviendront pas. Mais elle nous emmène parfois dans un monde beaucoup plus vaste – un marché ou un pub animé, les marches des suffragettes, les hôpitaux remplis de militaires sous le choc.

Dans ce monde plus vaste, c’est une histoire complexe à mettre en scène.

L’adaptation de Verity Laughton semble plus vitale dans les moments calmes – entre Esme et la femme de chambre des Murray, Lizzy ; entre Esmé et son père ; entre Esme et son petit ami. Dans ces espaces, Laughton explore l’humanité complexe de ces personnages, et la pièce chante.

Mais le premier acte de Laughton est embourbé dans l’exposition. Chaque relation, point d’intrigue et action est décrit avec trop de détails. Il y a des moments, ici et là, où la théâtralité peut respirer ; où il reflète le type de méthodologie contemplative nécessaire pour créer un dictionnaire de cette taille, et l’étude tranquille avec laquelle Esme observe son monde. Et puis nous revenons à d’autres mots, nous expliquant exactement ce qui se passe à chaque instant.

Sur une table centrale, une lampe éclaire, et la moitié supérieure du décor d’Oxlade est remplie d’une projection de ce qui y est capturé, passé dessous par les acteurs : une enveloppe avec l’adresse du scriptorium ; une broderie, nous faisant savoir que nous sommes dans la chambre de Lizzy ; un dépliant de l’école de filles à laquelle Esmée est envoyée ; photos de cartes postales d’Oxford. Lorsque ces projections et la musique riche et évocatrice de Max Lyandvert – les accents d’Amazing Grace sont un thème récurrent – ​​sont autorisées à raconter l’histoire à leur manière, calmement, la pièce devient d’autant plus forte.

Il en va de même pour la mise en scène d’Arthur : alors que souvent, dans les scènes de foule, la scène semble clairsemée, lors de notre première visite au marché couvert, les acteurs au complet et leurs divers articles débordent d’énergie. Alors qu’Esmée est envoyée au pensionnat, ses gribouillages de « seule » et ses synonymes cèdent la place à des gribouillages puis à un mur de noir oppressant, fixant la jeune fille de haut. Ces moments visuels en disent plus que les mots utilisés pour les décrire – mais trop souvent, particulièrement dans le premier acte, nous nous enlisons dans les détails.

Puis quelque chose change dans le deuxième acte et la pièce finit par se replier sur elle-même.

Laughton se sent moins contrainte par sa fidélité au livre : les intrigues sont supprimées toutes ensemble, ou bien se déroulent hors scène, mentionnées seulement en passant. On a moins l’impression que tout doit être expliqué : un personnage meurt en quittant la scène et une tasse de café renversée ; un enfant est né et tout ce que nous voyons, ce sont des yeux scrutateurs ; toute une histoire est racontée à travers des personnages que nous avons laissés derrière nous, tourbillonnant autour de notre protagoniste.

Le livre de Williams porte sur les mots qui n’ont pas été enregistrés. Les paroles des femmes et celles de la classe ouvrière étaient jugées moins valables parce qu’elles étaient partagées oralement : elles n’apparaissaient pas dans les livres en grande partie écrits et édités par des hommes instruits. Mais la grande beauté du théâtre réside bien souvent dans ce qui se passe dans les silences autour des mots et dans ce qui se passe lorsqu’ils ne sont pas prononcés. Le Dictionnaire des mots perdus est une pièce de théâtre sur les mots, oui. Mais sa voix est bien plus puissante dans les espaces intermédiaires.